Carnivàle: And so it was...

Un texto de Manuel Garín

Breve sinopsis:
Norteamérica, 1934. Un circo ambulante repleto de freaks acoge a un fugitivo llamado Ben Hawkins. El dueño del circo, el misterioso e invisible Management, parece creer que el joven Hawkins posee un poderoso don divino. Un poder que le vincula, a través de visiones proféticas, con un predicador metodista de California, Brother Justin Crowe. La Iglesia y el Carnaval acompañarán a ambos en la batalla milenaria entre el Bien y el Mal, aunque no sepamos de qué lado… Oro parece, plátano es.


Frente a la fiebre colectiva que inoculan algunos de los especimenes de nuestro puñado de series –léase 24 o Lost- resulta inevitable toparse con la presencia difusa de un tapado. Un tapado en la versión literal de cualquier jerga deportiva, la de esa figura que se entrecorta silenciosa tras la estela de los grandes nombres, el segundo escalador del equipo del líder, el central que acabó sacrificado en la banda. No porque su calidad o sus condiciones se hayan probado inferiores a las de cualquier estrella, tampoco por ser especialmente esquivo ni poco apreciado por el gran público, sino más bien por una suerte de inercia que lo transporta bajo las sombras del coloso. Nuestro tapado se llama Carnivàle, DustBowl de apellido.


Una declaración de intenciones

No había visto ni una imagen de Carnivàle hasta que, hará aproximadamente un año, en dos días distintos, ante dos ordenadores distintos, se me hizo colisionar con su primer plano. Creo recordar que, en ambas ocasiones, la colisión surgió de una conversación sobre Twin Peaks: mis sufridos interlocutores decidieron zanjar el asunto obligándome a ver las primeras imágenes de otra serie que, según ellos, me transportaría a pocos metros del aserradero Lynch/Frost. Tras unos títulos de crédito fascinantes lo vi, allí estaba, mirándome desde la oscuridad de un primer plano…

“Before the beginning, after the great war between Heaven and Hell, God created the Earth and gave dominion over it to the crafty ape he called Man. And to each generation was born a creature of light and a creature of darkness. And great armies clashed by night in the ancient war between good and evil. There was magic then, nobility, and unimaginable cruelty. And so it was until the day that a false sun exploded over Trinity, and man forever traded away wonder for reason.”

¡Dios bendiga al enano de Twin Peaks! Tras escuchar semejante monólogo saliendo de la boca de ese pequeño gran espectro -nuestro amado Michael J. Anderson- no pude sino balbucear alguna que otra excusa y avergonzarme por el triste modo en que había dejado que Carnivàle pasase tapada y bien tapada. Robé el disco con la primera temporada y escapé corriendo, en pos del reproductor de Dvix más cercano.

Revelaciones personales aparte, creemos que ese tipo de colisión frontal, de enfrentamiento bestia y sin concesiones con el primer plano de una serie, constituye un factor crucial para adentrarse en el fantasma identitario de Carnivàle. La ficción arranca desde el Texto, con la literalidad de un manifiesto en plano secuencia, que mira fijamente al espectador y le atrapa en la límpida superficie del mejor maniqueísmo bíblico, aquel que sólo podría tomar forma en la mitología del nuevo Imperio, en el corazón de ese conglomerado tan extrañamente homogéneo que solemos llamar Estados Unidos. Sólo que, en Carnivàle, se trata más bien de un amasijo de polvo, sangre y falsas esperanzas; de bebés muertos en el camino, de inmigrantes, iglesias metodistas y caravanas de la muerte. De la larga herida que hizo sangrar la tierra y el viento tras los fantasmas de la Gran Guerra, precipitándose hacia su hija bastarda, hacia Europa de nuevo, hacia la Bomba… Oklahoma, 1934.


El Apocalipsis fundacional

En una discusión con otro entusiasta de la serie afloró lo que, según creo, constituye el motor argumental de Carnivàle: yo hablaba del poder de creación de arquetipos, de pura génesis mito-histórica, que se va conjurando alrededor del enfrentamiento Bien/Mal que gobierna la serie; mi interlocutor insistía en la inscripción de su puesta en escena dentro de lo que, con síntesis certera, denominó Ficciones del Apocalipsis. Uno defendía la capacidad de fundación y génesis, el otro su reverso apocalíptico. Hasta que reparamos en la bisagra que enlaza inevitablemente uno y otro, el modo en que ambas dinámicas se insertan en un mismo proceso de muerte y regeneración, aquel que desde la Teogonía a El Libro de Nod relata el nacimiento de una civilización desde la aniquilación de sus cimientos. Carnivàle alumbra sus arcanos en la estela de la Gran Depresión, pero sembrando esa senda de desolación con las rupturas de una fundación incipiente, cada Avatar fracturado en la lucha entre luz y oscuridad es una pieza del engranaje histórico que arremete contra lo real, que se revuelve convirtiéndose en puntal de lo que vendrá. La profecía del enano, el canto de la nueva era: “And so it was until the day that a false sun exploded over Trinity, and man forever traded away wonder for reason” .

Creemos que estas grandes teorizaciones de salón son síntoma de hasta que punto la reflexión casual sobre las series y sus mecanismos –eso suelen ser las conversaciones entre adictos- es un factor determinante para su disfrute, quizá el más fértil de los factores de nuestro fervor serial. La convergencia de la dirección apocalíptica y la dirección fundacional es, de hecho, uno de los tópicos sobre los que circula la serie desde los mismísimos títulos de crédito. En una lograda interacción digital entre animaciones pictóricas y filmaciones de archivo Carnivàle muestra descaradamente sus cartas. Vemos surgir figuras mitológicas y símbolos por doquier: imágenes de Miguel Ángel, Rafael, Doré, Pieter Bruegel o Jean Fouquet se fusionan con emblemas de una baraja del Tarot. Fondos en gradual mutación otorgan movimiento a la guerra cíclica entre el Bien y el Mal, a través de la universalidad de sus iconos. Pero entre ellos desfila poderoso el registro de lo real en un afinado montaje de imágenes de archivo sobre la Gran Depresión:

[ Colas de desempleados esperando el auxilio social / Sucios platos de sopa aferrados entre sus manos / Aglomeraciones de parados en la ciudad / Un Zeppelín sobrevolando el río / Obreros en el aire durante la construcción de un puente / Granjeros mendigando entre el polvo y la tierra seca / Ruinas y escombros en los estados del Sur / Niños y negros apiñados entre los restos, mirando a cámara / Imágenes de un discurso fascista de Mussolini / Stalin sonriendo / Un líder del KKK sosteniendo a un niño recién iniciado / Rostros de niños en la calle / Una batería de jazz y los pies de gente bailando / Atletas negros en las olimpíadas / Babe Ruth saludando en el campo de béisbol / Más niños y gente bailando / Manifestaciones frente al Capitolio en Washington / Gente apiñada en camiones / Más gente acudiendo a un mitin / F. D. Roosevelt ]

Recorrer esas imágenes es recorrer el gran Apocalipsis fundacional que daría luz, desde la herida del 29, al Imperio que hoy conocemos: el espíritu de contradicción histórica y gestación de la leyenda que hermana al New Deal con los sermones radiofónicos, a las tormentas de arena de la DustBowl con los fotogramas ya desgastados de una bobina de D. W. Griffith. Sólo que Carnivàle escoge el instante previo a esa mutación, el territorio fantasmagórico de lo que dejará de ser, la reivindicación en clave de fantástico de algunas de las llagas más infectadas de la historia de los Estados Unidos. Puede sonar grandilocuente y pretencioso, de hecho la serie, a su manera peculiar y fascinante, lo es; pero conviene insistir en que la puesta en escena no escamotea en ningún momento el trauma y la desolación de semejante Apocalipsis. Independientemente del grado de estilización del mismo, asistimos a lo largo de sus dos temporadas a un desfile de rupturas, infiernos y testigos de la barbarie.

Tanto la tragedia de los descastados como la mentira del sistema tienen su retrato en Carnivàle. Se ven chabolas de gente muriendo en los márgenes de la carretera, a una madre enloquecida que se niega a dejar de amamantar a su bebé muerto, violaciones a la orden del día, bajezas como la de un anciano que ofrece el cuerpo de su hija disminuida, linchamientos, torturas, asesinatos sin medida… incluso el ritual salvaje de la brea caliente y las plumas. Pero lejos de tematizar una suerte de celebración de la violencia, la serie confronta la barbarie de la pobreza con la hipocresía vil que sustenta el Sistema y la Ley. Desalojos forzados – ‘Voy a atropellarte, chico, la Ley dice que puedo hacerlo’-, corrupción urbanística y crimen organizado, chantajes institucionales, quema de pobres, iglesias u otros reductos no institucionalizados, colectas en la eucaristía, medios de comunicación de masas, falsas leyendas, mentiras fundacionales y pesadillas con goznes de oro. Como si el ‘print the legend’ de los héroes del Mito descendiese aquí a las alcantarillas del capitalismo-humanista, a todo aquello que no queremos ver. El rostro de la farsa repitiendo con gran preocupación: ‘What kind of World is this?’ . Los muñones de un puñado de ratas en Oklahoma frente a los dignos sermones de la tierra prometida, Beautiful Mintern, California.


Genealogía del símbolo

Carnivàle no constituye, desde luego, ningún anatema de la conciencia políticohistórica norteamericana, nada más lejos de la realidad, pero sería injusto no reconocer que sí tiene la audacia de mostrarnos el catálogo de imágenes tenebrosas que sustenta lo que tantas y tantas veces se ha vestido con los ropajes del sueño americano. Ese catálogo tiene su atenuación ficcional en el grupo de freaks de la feria, en el seno de la comunidad anormal convertida en máxima dignificación de lo ‘normal’. Los miembros del circo ambulante se convierten así en contraplano emocional de la barbarie, sea por los circuitos melodramáticos -marcadamente sexuales- entre sus miembros, sea por su inserción en el gran mapa simbólico-arquetípico que los envuelve. No hay duda respecto a la filiación que la serie invoca en la memoria audiovisual del género fantástico y de la serialidad en particular, como tampoco la hay en cuanto al entramado de esoterismo bíblico que le da forma. Bagaje que, en palabras del creador de la serie, Daniel Knauf, hermana tradición y diacronía: desde el referente inalcanzable de Freaks a la cita consciente de Twin Peaks o la etiqueta ‘prestige’ de Las uvas de la ira [1].

Aunque los rastros de codificación simbólica inundan aspectos tan directos como los nombres de los protagonistas (Benjamin Hawkins, ‘halcón de la luz’ / Brother Justin Crowe, ‘cuervo de la oscuridad’), es en las estrategias de puesta en escena, montaje y planificación donde cobran mayor presencia las deudas de género. Ese dispositivo de fantasmagoría visual se presenta de forma contundente en los sueños de Ben y Brother Justin; el territorio tradicional de lo onírico, cuña de experimentación esencial a lo largo de cualquier historia del cine, alcanza en Carnivàle la categoría de Escritura, en el sentido del texto sagrado. A partir de una serie de proyecciones mentales se estratifica y comunica la identidad divina de los antagonistas; la forma del Avatar varía a un lado u otro de la balanza, pero la estructura audiovisual permanece. Imágenes de pesadilla, reflejos de violencia, agresión y sexo, persecuciones en medio de la noche, sonidos que provienen del fuera de campo, tatuajes, heridas y sangre que muta de color. Desde la visión de un desmembramiento facial como puesta en escena del motivo del doble (Brother Justin se arranca literalmente la piel de la cara), hasta la revelación mística a las puertas de un prostíbulo oriental (llueve nieve, llueve sangre, explota una cruz de neón rojo) o la fusión del Árbol de la Ciencia con un especie de iglesia post-industrial (el Templo de Jericó, art-deco apocalíptico). Una y otra vez la serie nos confronta con pistas de aquella ruptura fundacional, de un reverso simbólico que se estiliza a través del fantástico, desde el género.

En la página web de Carnivàle en HBO.com podemos encontrar una serie de piezas reveladoras sobre el proceso de ideación, diseño y composición de ese tipo de escenas arquetípicas: Creating the Scene [2]. De entre las cuatro disponibles hay una que, por su relación con el núcleo argumental de la serie, va más allá del simple testimonio técnico. Se trata del apartado llamado Trinity (la ciudad nombrada en la profecía) que revela los entresijos de una secuencia del episodio 13, Los Moscos, en la que Ben tiene una visión de la bomba atómica. Según Knauf se buscaba recrear una cierta noción de dimensión a través de la explosión atómica, no tanto el impacto catastrófico o la destrucción de vidas como el efecto visual, en abstracto, para alguien que desconoce por completo la posible existencia de semejante arma de destrucción masiva (en 1934, once años antes de la II G.M., ni siquiera se había concebido el Proyecto Manhattan). Al margen de la plasticidad de las imágenes y la contundencia del montaje –ya intuidas en la fase de storyboard- llama la atención el proceso que se siguió para sintetizar el fragmento final: una vez más se emplea una combinación de filmaciones de archivo -las verdaderas pruebas atómicas de Trinity- con fotografía científica –la imagen del sol- y rodaje en exteriores –la presencia de Ben y Brother Justin-, todo ello combinado con animación y efectos digitales.

Si nos hemos detenido en ese recurso web es, precisamente, debido al carácter de mutación documental que atestigua. Tal y como puede apreciarse en las imágenes recogidas en la página, el proceso parte de una voluntad de acercamiento a lo real como motor de la morfología simbólica: la visión nos habla de la Némesis de un Avatar, cierto, pero lo hace desde la literalidad de la historia de nuestra civilización, acotando aquello que más se parece al estigma de la Némesis, del lado de la barbarie atómica, hacia una razón científica despojada de toda humanidad. Un proceso de transformación de la historia en símbolo que afecta tanto a este tipo de visiones surreales como a las propias tramas de la serie. Así ocurre con los demoledores capítulos de Babylon, donde una relectura de la alegoría de La Puta de Babilonia abre la puerta a la pesadilla y el relato de terror, fusionando la clásica leyenda de la mina fantasma con la irrupción espectral de unas trincheras en plena I Guerra Mundial. Ese es el tipo de fantasía de Carnivàle, donde un oso de feria puede mutilar a un Avatar en pleno ataque de la infantería rusa [3].


Querido producto, otra vuelta de tuerca

Es imposible hablar sobre la serie sin detenerse en el abrupto cambio de ritmo que separa sus dos temporadas. Puede resultar incluso traumático comprobar como el ritmo pausado y abierto, casi mortuorio, de la temporada 1 se convierte poco después en una suerte de carrera hacia el Apocalipsis. Pero, ¿y si encima el pregonado Apocalipsis no sólo no es tal, sino que implosiona en una colección de cliffhangers? Pues Carnivàle nos depara, en su gargantuesca interrupción final, justo eso: serialis interruptus. Un poco de navegación internáutica puede ayudar a completar el cuadro: bajada de la audiencia en el segundo año, seis temporadas que se ven repentinamente recortadas a dos, cierre de telón por parte del superjefe HBO, rebelión de fanáticos, demanda de continuación y lógico fracaso [4].

Para más de uno escuchar algo así debe constituir, de entrada, un motivo para no-ver la serie. En cambio creemos que, en el panorama de nuestro ‘puñado de series’, esta suerte de fractura ficcional supone un atractivo impagable para el espectador, una oportunidad fascinante de descubrir –en propias carnes- hasta que punto el ritmo de producción y recepción de una serie puede hacer mutar su misma estructura, abocándola a una suerte de condensación imposible, a un ilógico contra-clímax final. Si bien la segunda temporada padece del mencionado síndrome de aceleración galopante, recortando los tan preciados tiempos muertos del comienzo de la serie, conviene reivindicar que ese nuevo ritmo viene igualmente acompañado de episodios fascinantes, como el dedicado a la obtención de una máscara oracular de Ben o el que relata su encuentro con abuela y primos en pleno purgatorio sureño. Por ello no podemos hablar tanto de un bajón en la calidad de la serie como de un cambio en su temporalidad, en la rítmica de sus tramas más que en la puesta en escena de su imaginario. Pero, ¿qué consecuencias tiene esto en la experiencia real de la serie?

Pues consecuencias que combinan el enfado ocasional –lo cansino de la trama de Jonesy y la familia de prostitutas- con el viaje psicotrópico –la cara que se le queda a uno al ver pasar, a la velocidad de la luz, líneas y líneas de guión- o la quiniela genealógica -¿pero quién demonios es el padre de estas criaturas?-, pero ante todo una combinación extraña de deseo aplazado y curiosidad en permanente boicot. Sería estúpido no reconocer la parte de lícito cabreo que puede acompañar a semejante ‘combinación’, pero un servidor cree que el conjunto de frustración y esperanza hace aún más peculiar el caso del acelerón inconcluso de Carnivàle. No se trata de un final que deje abiertas puertas pero concluya el sentido global de la trama (aquel famoso reflejo al final de Twin Peaks), sino de un parón radical en el mismo núcleo simbólico de la serie. Sin medias tintas.

Pese a los rumores de una continuación en formato miniserie, de un corpus de películas o incluso de toda una saga Carnivàle en viñetas de comic, la misma pregunta permanece: ¿acaso no estamos ante un experimento bestial de aquello que llaman serialidad, o sólo nos gusta llamarlo así cuando el producto satisface? ¿No es toda una experiencia serial la ‘patada en los…’ que tan amablemente nos ha propinado este montón de imágenes, tramas y personajes? Sálvese quien pueda, yo me quedo con el enano [5].



Notas:

1. Una simple visita a IMDB puede servir para hacernos una idea del espacio de conjuración cinefílica sobre el que gravitan los personajes de la serie: Carpenter, House of The 1000 Corpses, Texas Chainsaw Massacre, Beetlejuice, Poltergeist… Aunque, como se ha repetido, la impronta de Twin Peaks lleva incluso a la recreación literal de planos: la cara de la joven prostituta muerta en la tumba, el rostro wrapped in plastic de Laura Palmer. [Volver arriba]

2. Junto con ese potentísimo recurso web podemos acceder a uno de los (ya) clásicos videojuegos en torno a su serie madre. En este caso se trata de un juego que, entre el Tarot y el Rol de mesa, nos propone un itinerario simbólico paralelo al de Carnivàle. Con una versión de descarga gratuita en la web puede ser un buen entretiempo para aquellos que ya completaron los juegos de Los Soprano, Alias o 24 y estén esperando a saciarse con la versión interactiva de Lost. [Volver arriba]

3. Para una inmersión monumental en el núcleo simbólico de la serie basta con dedicar varias horas al entramado de artículos relacionados en Wikipedia.org, toda una red de trasfondo esencial sobre la serie, la genealogía de sus personajes, su mitología, su relación con la religión y el tarot, su esquema narrativo… [Volver arriba]

4. Según la dirección de la HBO, el declive de audiencias y el alto coste de producción de la serie hicieron inviable la continuación de Carnivàle durante las seis temporadas planificadas. Pese a que sí se constató una considerable bajada en el número de espectadores –de los 5,3 millones del comienzo de la primera temporada a los 1,8 de la segunda- la serie continuó manteniendo tras dos años una importante base de fans y seguidores. En el fin de semana posterior a la cancelación de la serie la dirección de la cadena recibió más de 50.000 e-mails de súplicas y amenazas por parte de los indignados fans, y poco más tarde su fundaría el portal SaveCarnivale.org, dedicado a la organización de conferencias y acciones de activismo global para el retorno de la serie. El propio Daniel Knauf y su equipo de guionistas han ido segregando en los últimos años diversas pistas sobre el destino de los personajes tras la ruptura abrupta de la historia (llegando incluso a poner a disposición de los fans un documento de guión en el que se especificaban las tramas esenciales antes del comienzo de la primera temporada). Pese a la movilización colectiva de los seguidores de Carnivàle y sus múltiples propuestas para reemprender la trama, el plan maestro que clausuraría hipotéticamente la serie se encuentra en una vía muerta, pues la cadena HBO retiene el control creativo y los derechos sobre cualquier elemento relacionado con la serie. [Volver arriba]

5. Michael J. Anderson, el pequeño gran fetiche lynchiano, da cuerpo en la serie al capataz de la caravana, Samson, en una interpretación fascinante, de una amplitud de registros fuera de lo común (en la línea del magistral reparto de la serie). Ante la duda sobre si nuestro enano podrá algún día llevar a buen puerto el ‘biopic’ que Lynch siempre quiso consagrarle, Ronnie Rocket, animamos a los fans de Anderson a hincarle el diente al material extra de la reciente edición en dvd de Twin Peaks. En una de las intervenciones de Anderson, que revelan tanto su categoría humana como su agudeza para el análisis, asistimos al relato en primer plano de una anécdota: En una ocasión el propio Anderson, Lynch y su mujer Mary se desplazaban en coche hacia Laurel Canyon, un tipo les seguía dando bocinazos y avasallando, exigiendo paso de malas maneras. Lynch se apartó un instante en el margen de la carretera, lo dejó pasar y siguió conduciendo. El enano le dijo poco después: ‘David, you’re a nicer guy than I am’. Lynch se giró para contestar ‘No, no I’m not, I really wanna destroy that fella up there but I just don’t have time’. El enano sonríe a cámara y nos deja recordar Lost Highway… ¡Larga vida a Samson! [Volver arriba]

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