Vampyr - Der Traum des Allan Grey  (Carl Theodor Dreyer, 1932)

Perdiéndole el miedo a Dreyer

Un texto de José Ramón García Chillerón

La condición de cineasta trascendental que los teóricos modernos, con el bueno de Paul Schrader a la cabeza, atribuyeron a Carl Theodor Dreyer ha sido un tremendo óbice a la hora de que las nuevas hornadas de aficionados al séptimo arte se enfrentasen al cine de este danés inmortal. Por supuesto, no me refiero a aquellos que forjaron su gusto cinéfilo al dictado impuesto por el régimen clandestino de los circuitos de arte y ensayo, sino a los que descubrimos el arte de las luces y las sombras abordando libertinamente las anárquicas estanterías de los videoclubes de barrio o desde la acracia de las descargas proscritas del emule. Durante años, yo mismo permanecí temeroso de esa aureola casi sobrenatural que rodeaba la obra de Dreyer. Me pasmaba el enfrentarme a una de sus películas por temor a no asimilar tanta espiritualidad o, peor aún, a quedar extasiado (e idiotizado) por ella como un tertuliano de Garci cualquiera.

¿A que viene esta disertación introductoria?, dirán ustedes. Efectivamente, esta perorata puede parecer gratuita, pero les aseguro que no lo es en absoluto. Me dispongo a hablar de Vampyr (1931), la primera película de Dreyer que se posó en mis alucinadas retinas, y aquella que me liberó de todos esos prejuicios que me impedían disfrutar con regocijo del legado fílmico del que quizá sea, junto a Welles, Chaplin y Buñuel, una de las mayores personalidades artísticas que ha dado el cine en toda su historia. Vampyr supuso, por tanto, mi iniciación en la obra de este hijo ilegitimo que tras morir su madre biológica fue adoptado por un estricto matrimonio luterano, cuya severa educación religiosa marcó indudablemente la idiosincrasia de su obra cinematográfica posterior. En definitiva, gracias a Vampyr le perdí el miedo (que no el respeto, convertido desde entonces en devoción beatífica) a Carl Theodor Dreyer.

Si la infancia del autor de La palabra (Ordet, 1954-55) fue tan adversa como el argumento de un folletín dickensiano, su andadura profesional tampoco fue lo que se dice un camino de rosas. El amo de la casa (Du skal ære din hustru, 1925), uno de los títulos más celebrados de su primera etapa danesa, fue todo un suceso en Francia que le hizo ser reclamado por el país galo para realizar la que sería su primera obra maestra. Sin embargo, la rueda de la fortuna pronto dejó de girar a su favor y tras las desavenencias surgidas con los productores, ni más ni menos que la Société Genérale des Films, debido al fracaso económico, que no artístico, que supuso La pasión de Juana de Arco (La Pasión de Jeanne d´Arc, 1927-28), el modélico e innovador panegírico a la figura de la celebérrima mártir y heroína nacional francesa que convirtió en icono de la pantalla a Maria Falconetti, Dreyer se sumió en una profunda depresión que le mantuvo alejado del cine durante unos años en los que incluso se planteó el abandonar la profesión para siempre. Gracias a la intervención de alguna divinidad cinéfila, el futuro director de Gertrud (1964) estaba predestinado a acudir a un baile de mascaras en el que conoció al barón Nicolas de Gunzburg, noble con ínfulas de estrella que se prestó a subvencionar su siguiente film a cambio de desempeñar el rol principal. Así fue como comenzó a gestarse Vampyr.

De esta manera Dreyer pasó de ver como su carrera naufragaba a tener la posibilidad de rodar un film con independencia absoluta y presupuesto más o menos ilimitado. Aunque Vampyr consta como una adaptación de la antología de relatos In a glass darkly del escritor irlandés Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), lo cierto es que Dreyer hace un refrito de la obra del novelista victoriano tomando de aquí y de allá lo que más le interesa y adaptándolo además a su propia personalidad artística. José Andrés Dulce [1] cita entre otras referencias temáticas: El fantasma de Madame Crowl, de donde coge la caracterización de la anciana maldita y Carmilla, en lo relacionado con el traslado de poderes vampíricos a la figura femenina. Por otra parte, la ensoñación mortuoria del enterramiento de Allan Grey, una suerte de antepasado poco espabilado de Iker Jiménez, está inspirada en una situación similar narrada en las páginas de La posada del dragón volador.

Vampyr es la primera película oficialmente sonora de su autor, aunque en realidad el film supone una especie de hibridación entre el lenguaje narrativo del cine silente (la continua presencia de intertítulos a lo largo de todo el metraje y la ausencia casi total de diálogo dan fe de ello) con una utilización verdaderamente turbadora de los efectos de sonido (llantos de bebé, aullidos de perros, rechinar de puertas, repiquetear de ventanas mal cerradas que son movidas por el viento). El film se inscribe dentro del, tan breve como fundamental, periodo francés de Dreyer, durante el cual éste mantuvo contacto con representantes de las vanguardias artísticas (ejemplo de esta estrecha relación artística es la presencia de Antonin Artaud en el reparto de La pasión de Juana de Arco). Por tanto, no es de extrañar que sea Vampyr la película menos narrativa de su autor. En el sentido de que la simpleza de su argumento [2] es invadida por un cierto arrebatamiento simbolista, especialmente proclive a representar motivos referidos a la muerte y al transito al más allá- Cf. el barquero con la guadaña, la referencia a Caronte es evidente; el enterrador que desentierra en lugar de enterrar [3] (símbolo de la resurrección de los no muertos) o la calavera- directamente heredado de los experimentos fílmicos practicados por los surrealistas. A todos estos recursos simbólicos de gran potencia visual hemos de sumar el prodigioso manejo que Rudolph Maté, el operador de Dreyer, hace de una cámara inquieta cuyos movimientos nerviosos anteceden unos pasos a los de los propios personajes revelándose así como una presencia inquietante (por su gran independencia) para el espectador. También es Maté el artífice de esa fotografía nebulosa que aporta un ambiente entre féerico y onírico que haría las delicias del David Lynch de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977). En esta ocasión el acierto no fue premeditado, ya que el modelo para la fotografía se tomó cuando una falsa luz se proyectó sobre el objetivo de manera azarosa y acabó asumiéndose como rasgo clave del estilo visual del film.

Como muchas de las obras de Dreyer, a decir verdad ninguna salvo Ordet gozó de especial reconocimiento crítico ni comercial en su momento, Vampyr no funcionó en las salas y su autor se vio obligado a mantenerse alejado de una cámara de cine durante 12 largos años.


Notas

1. DULCE, José Andrés: Nikel Odeon, 2000. Colección Nikel Odeon; p. 252. El autor también apunta como inspiración al relato de Le Fanu llamado El tío Silas. [Volver arriba]

2. El argumento en sí mismo es una recopilación de tópicos adscritos al género fantástico. Sin embargo, Dreyer utiliza los arquetipos en beneficio propio, consiguiendo introducir al espectador en una pesadilla surrealista en la que la línea que separa lo real de lo ilusorio deja de plantearse como problema y se convierte en universo indisociable del propio texto fílmico. [Volver arriba]

3. Dreyer consigue un efecto extremadamente extraño rodando la secuencia y después pasándola al revés. La misma técnica fue retomada por David Lynch para filmar el famoso baile del enano en la muy desasosegante habitación roja que aparecía en el revelador sueño del agente Cooper en la serie de culto Twin Peaks (1990). [Volver arriba]

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