Liverpool  (Lisandro Alonso, 2008)

La emoción proscrita

Un texto de Anna Petrus

Estoy de acuerdo con Eduardo Antin (Quintín) [1] cuando afirma que el cine de Lisandro Alonso es un cine sesgado por las condiciones de producción de sus películas puesto que, de algún modo, Alonso ha sabido aprovechar las limitaciones de su forma de producir para construir un estilo cinematográfico propio que lo singulariza e incluso lo desliga de los otros representantes del llamado Nuevo Cine Argentino (Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Adrián Caetano, Martín Rejtman). Existe en el cine de Alonso una austera forma de rodar que inevitablemente impregna sus imágenes. También existe una forma particular de financiar sus películas, de distribuirlas y de hacerlas visibles que, desde la limitación, contribuyen a modelar un estilo cinematográfico propio, perfectamente reconocible. Alonso es capaz de construir su mundo fílmico a partir de la escasez de recursos, rodeado de sus amigos durante el rodaje y compartiendo la vivencia del cine con sus protagonistas. De tú a tú. Unidos de la mano. Caminando al unísono.

Esta constatación se hace evidencia primordial en su cuarta y última película, Liverpool (2008), y puesto que Alonso empieza el film con los agradecimientos. Una forma muy viva de mostrar cómo se hace su cine: fuera de los márgenes y con gente que quiere vivir el cine más que vivir del cine. Pero más allá de esta declaración de intenciones, Liverpool es una película en la cual identificamos inmediatamente la estructura de Los muertos (2004), su segundo largometraje. Como en aquélla, Liverpool narra la historia de un personaje errático y solitario que emprende un viaje para reencontrarse con los que un día fueron sus seres queridos. Así las cosas, mientras en Los muertos, el expresidiario Argentino Vargas viajaba a través de la naturaleza verde y frondosa de Corrientes para encontrar a su hija, en Liverpool, el joven marinero Farrell desembarca en un puerto de la blanca y fría Ushuaia, en el sur de Argentina, para visitar a su familia con quien no ha tenido contacto durante los último veinte años. Y es que los elementos de la naturaleza y del entorno, del paisaje en definitiva, siguen siendo primordiales para entender el cine de Alonso. Su apuesta por el relato minimalista, iniciado con su primer largometraje, La libertad (2001), y en constante evolución en todas sus películas inclusive Fantasma (2006), no podría concebirse sin la existencia de los elementos naturales que sirven de espejo del alma de sus protagonistas. Estos elementos son, en realidad, pequeñas pistas, indicios, de un fuera de campo grandioso y enorme formado por el convulso mundo interior de los personajes. Y es que bajo una apariencia hierática y rígida, incluso severamente inexpresiva, los personajes de Alonso son capaces de insinuar un poderoso mundo emocional que, de un modo u otro, ha sido proscrito por las heridas del tiempo. Son los tenues movimientos del entorno los que incitan al movimiento de ese mundo oculto, simplemente sugerido y que se construye con extrema pasión en la mente del espectador.

Hay, en ese sentido, una secuencia francamente bella y estremecedora. Cuando Farrell desembarca en el puerto de Ushuaia, el viento azota el muelle levantando las finas capas de nieve que allí se han depositado. Como ya nos había explicado el maestro Robert Bresson, la captura de este detalle es francamente difícil y al mismo tiempo importante puesto que en este caso, el viento que mueve el frío es capaz de mover también la soledad del personaje, su miedo, su confusión aunque quizás también su curiosidad por reencontrarse con su padre y su madre después de dos décadas de ausencia. De hecho, como en Los muertos, la historia de Farrell es la historia del retorno de un ausente, y Alonso toma el reto de saber inscribir de nuevo su presencia en el paisaje del cual fue expulsado. Y es ahí donde radica la grandeza de la película puesto que el cuerpo de Farrell está siempre en fricción con los lugares del pasado de los cuales escapó, aunque existe una memoria que lo une a ellos inevitablemente. Hay, en definitiva, cierta sensación de inexorabilidad, como en los mejores westerns fordianos, y el peso de un destino del cual Farrell no puede escapar y que lo conduce inevitablemente hacia el no-lugar (el errar continuamente en un barco) de donde ha venido.

Pero hay otros detalles que construyen el cine de Alonso y que también están en Liverpool. Los gestos de los personajes, el tiempo que se toma en observarlos y que discurre sin limitación alguna, la celebración de su cotidianeidad, o quizás de la espontaneidad surgida de ese tránsito entre lo documental y lo ficticio. Sin duda es imposible no recordar el semblante de Argentino Vargas jugueteando con el juguete de su nieto en la secuencia final de Los muertos, como también es imposible no recordar el semblante de Misael Saavedra en la secuencia de la comida en La libertad o, incluso, el de los dos en su deambular por los pasadizos del cine de Fantasma. Y en Liverpool es imposible olvidar la secuencia del reencuentro entre madre e hijo. Se trata de una larga secuencia en la cual Farrell visita a su madre enferma, postrada en la cama, y en la cual ella es ya incapaz de reconocerlo. La constatación de que la ausencia de Farrell es, pues, definitiva se produce en el más absoluto silencio entre los personajes. Se erige entonces una distancia insalvable que sumerge a los personajes en su más estricta soledad al tiempo que se hace constatable la imposibilidad de una comunicación verdadera entre ambos. Como Vargas, Farrell juguetea cabizbajo en lo que se presume el lecho de muerte de su madre. Hay en esa secuencia un dolor que se resiste a ser expuesto y que se mantiene latente dibujando un mapa de la geografía sentimental de los personajes solamente en la mente del espectador. En este sentido, lo estrictamente material en el cine de Alonso sirve de plataforma para lo invisible y para lo trascendente. Y en cierto modo, incluso diría que existe una correlación entre esta secuencia y la secuencia de despedida de Suzaku (1997) de Naomi Kawase, aún perteneciendo ambas películas a dos cinematografías lejanas. Solamente que las lágrimas visibles de la abuela en la película de la japonesa, son lágrimas que discurren de forma invisible en la película de Alonso. Lágrimas que sentimos aunque no seamos capaz de verlas.
Y es así como la contención emotiva en Liverpool, puntuada por la fría nieve de Tierra del Fuego, llega a su fin en una secuencia que demuestra, una vez más, que el cine de Alonso se mueve estrictamente en el terreno de las intuiciones dejando de lado las constricciones de cualquier certeza. En ella, la supuesta hija desconocida de Farrell (puesto que nació después de su partida) y a quien ha tenido ocasión de conocer durante su retorno, sujeta en sus manos un llavero con la inscripción “Liverpool”. Una imagen que de nuevo dibuja en la mente del espectador la inevitable soledad de Farrell y ese sentirse siempre huérfano, en tierra de nadie. Una imagen no exenta de cierto misterio y que, en definitiva, nos explica que no hay hogar para Farrell sino infinitos puertos a los que aún debe viajar.

Notas:

1. VVAA. “Historias Extraordinarias. Nuevo Cine Argentino. 1999-2008” (Ed. Jaime Pena. Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canarias, 2009). Páginas 139-149. [Volver arriba]

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