El gran espacio del cine
Yuki and Nina, Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot, 2009

Un texto de Josep Lambies

Girardot explicó a Michael Frodon en una entrevista para Cahiers du Cinéma que la pareja mixta de la película, los padres de Yuki, son en realidad Suwa y él mismo, y que el filme, Yuki y Nina, es su hijo. Eso es cierto, en gran medida por el apego que un creador siente por su obra, pero también porque Yuki y Nina es un nuevo escalón que une dos países, no sólo por ser un permanente puente entre París y alrededores y los paisajes japoneses, sino también por las dos sagas de cineastas que coexisten en los genes del matrimonio Suwa-Girardot. Una pieza aparentemente tan simple y pura, que parece fruto de una intuición sensible y primaria, está marcada por lo complejo de dos cinematografías que se han desarrollado a lo largo de todo el recorrido de lo que se suele conocer como “cine moderno”.

Nos contó Hippolyte Girardot que “pensar en los interiores de Ozu parece lo más natural cuando rodamos en casas viejas en Japón”. No es sólo la arquitectura japonesa, escenario del epílogo, sino que toda la película parece estar abducida por las grandes lecciones del director japonés, que tanto preocuparon a Deleuze en el prólogo de La imagen-tiempo: “lo que pudo parecer una vuelta al cine primitivo es también la elaboración de un estilo moderno increíblemente sobrio”, esto es, los planos frontales y llanos, casi siempre con la cámara a pocos dedos del suelo (acorde con la disposición de los interiores orientales), unidos por el montaje-cut, una “puntuación puramente óptica entre imágenes” [1]. Girardot y Suwa abordan continuamente ese cuadro conjunto, fijo, sostenido como único telón de representación, cuyo ángulo está sujeto a la disposición inicial de los personajes, casi siempre respetando la altura oriental. De aquí se deduce un esmero por lograr las situaciones visuales y sonoras puras, aquello que Deleuze llamó “opsignos y sonsignos”, y que son el embrión de grandes cintas, entre las que los títulos de Ozu conviven con otros maestros como Rossellini o Antonioni.

El primero de esta serie de planos, el de la comida en casa de Yuki, rasca, además, otro de los temas favoritos de Ozu: el universo familiar y sus conflictos. Aunque en este caso nos acercamos a un costumbrismo encarrilado en la incontinencia y la libertad del mundo contemporáneo y, por lo tanto, en la huida del protocolo, no podemos dejar de pensar en las reuniones de Cuentos de Tokio (1953). El plano, al nivel de una mesa baja rodeada de almohadones, dura desde que la madre sirve la comida hasta que sólo queda Yuki. Casi toda la secuencia se desarrolla como una conversación silenciosa, absolutamente anticlimática, cuya contención no se rompe hasta que Tsuyu y Girardot, los padres de Yuki, discuten y se levantan de la mesa. Ese es uno de los grandes momentos de la niña. Girardot alaba el instinto interpretativo de Noë Sampy (Yuki), porque, dice, sólo hace aquello en lo que cree, aquello que entiende, y desestima una situación en la que no se siente cómoda. Pero no por ello deja de asumir dificultades. En la última parte de esta secuencia, Sampy se queda sola en el campo, aguantando la agresividad de una cámara que sobrevive al encuadre desierto, mientras las voces y ruidos de los dos actores nos llegan desde el fuera de plano. De principio a fin, no obstante, la escena se desarrolla sin golpes tónicos ni efectos fatalistas. Asistimos a un juego de personajes, que se miran y se niegan la mirada, que están en el plano y desaparecen de él. Lo importante es captar cómo, a partir de aquí, se inyecta al espacio la dimensión temporal. Hablamos de un cine que apela a la mirada, a través de la cual el espectador es capaz de aprehender la duración de las cosas. Este peso del tiempo es, básicamente, el nexo con el concepto de modernidad.

Cuando George Steiner hablaba de la muerte de la tragedia se refería a la superación de las grandes gestas en pro de un esfuerzo por captar el fluir de la vida, donde la épica y los grandes cantos al destino se transforman en melodramas. En esa superación del in crescendo climático se sitúa, sin duda, Yuki y Nina. Hay varias miradas en la parte de París eminentemente orientalizadas. Una de ellas es la lectura de la carta, durante la comida que comparten Yuki y su madre. Aquí se produce un efecto de suspensión similar al de la primera. En este caso, no obstante, la madre no desaparece de cuadro, sino que resiste con la niña el peso del objetivo. Otra vez, el cuadro está completamente despojado de artificio. La única intervención son los cortes de principio y fin de escena, y lo que importa es esa imagen adusta que trabaja desde lo que se ve y lo que se oye, a saber, el opsigno y el sonsigno.

La mirada japonesa de Suwa no sólo nos interesa como un panegírico del cine de Ozu. Parece evidente que la manera de entender la naturaleza responde a tendencias mucho más recientes. Sin ir más lejos, el segundo acto de la película, en el que las dos niñas se pierden por el bosque, no se puede desligar, de ninguna manera, de la influencia que una de las obras más extraordinarias del anime, Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), tiene en ciertas películas orientales. Hippolyte Girardot nos habló de su visión del bosque como “un decorado panteísta, como la jungla tailandesa de Apichatpong, o tantas otras obras de tantos otros países”. Pero a esa idea del paisaje, relativa en gran medida a la cultura asiática, se suma, sin duda, el background del arte francés del XIX. Los campos de amapolas y de lilas de Monet (como el de Les coquelicots à Argenteuil, de 1873), por ejemplo, o muchas otras obras del paisajismo impresionista funcionan a veces como un contrapeso cultural; otras, como un vínculo. Por otro lado, están las imágenes de París. Suwa y Girardot abren, inmediatamente después de los créditos, con un travelling que sigue a las dos chicas desde detrás, cuando regresan del colegio, con las carteras en la espalda. Louis Malle hizo exactamente lo mismo en 1971 con Benoît Ferreux en Le souffle au coeur: un trayecto de seguimiento con una cámara al hombro que muestra al personaje y, a su tiempo, es excusa para recorrer las calles de la ciudad.

Yuki y Nina brilla por su sencillez. Pero ese concepto puro y honesto del cine encierra la complejidad de un largo trayecto. Girardot nos habló de esas condiciones previas con cierta modestia, quitándole importancia a todo este elenco cultural. Todo metteur en scène es un manierista de sus referentes, y, aunque considere que su cita resta valor al resultado, no es imaginable una producción de autor sin entender que ésta se inscribe en una historia que se ha ido forjando durante más de un siglo. Ser consciente de esto hace posible que el artista pueda dar un paso más o, incluso, inaugurar una nueva generación. Es posible que ambos realizadores abordaran su obra de una manera mucho menos consciente, pero ciertamente han logrado rendir homenaje a muchos otros genios de la puesta en escena de cuyas influencias nacen las sensibilidades de uno y otro, volcadas en este proyecto. Y Yuki y Nina es una síntesis fabulosa de sus dos escuelas, un gran receptáculo de historia.

La perspectiva de la fábula

“Trabajé con Hou Hsiao Hsien en El vuelo del globo rojo (2007). Por eso sé que su deseo era hablar desde el punto de vista del niño, aunque luego el papel de la madre tomara importancia”, nos comentó Hippolyte Girardot. “Lo que pone en relación las dos películas (Yuki y Nina y El vuelo del globo rojo) es, por un lado, el tiempo que pasé rodando con Hou Hsiao Hsien, y lo que aprendí de su idea de la improvisación a nivel técnico y estético, los planos o la organización y fabricación del filme. Por el otro, la gran admiración que Suwa siente por él”. No es casual que en nuestra entrevista habláramos de la última película de Hou Hsiao Hsien, puesto que supone un precedente directo de Yuki y Nina. EL vuelo del globo rojo es un encuentro entre Asia y Francia, a través de la mirada de un niño y su relación con su madre, francesa, y su au pair, taiwanesa. Un homenaje al cine de Albert Lamorrise (cuya película EL globo rojo, de 1956, da nombre al filme), a través del objetivo de uno de los grandes demiurgos del cine oriental contemporáneo, que, dicho sea de paso, ya en su momento rindió culto a Yasujiro Ozu (Café Lumière, 2004), su gran ídolo, con motivo de su centenario.

En la primera secuencia de Yuki y Nina, esa especie de prólogo campestre anterior a los créditos, Suwa y Girardot descubren de qué manera plantean su mirada hacia el mundo real y, por lo tanto, el principio sobre el que construyen el universo de Yuki y Nina. El abuelo, interpretado por Jean-Paul Girardot, padre de Hippolyte, enseña a Yuki cómo percibir un árbol, es decir, cómo trasladar los rasgos de lo material a un escenario propio. De ahí que el dibujo del árbol, algo aparentemente descriptivo, se transforme en el marco de una especie de fábula lafontaineana, utópica para cualquier bestiario tradicional. Los personajes son el zorro y, en lugar del cuervo, el ruiseñor, un ave que, por su simbología, suele ser la evocación del universo del poeta. El dibujo es un anuncio, abstraído del tiempo de la historia, que nos invita a ver el mundo, tal y como es, a través del imaginario de un niño, con ese ruiseñor que nos conduce, igual que a Keats: “Lejos, lejos, pues quiero escapar hacia ti, / no llevado en su carro por Baco y sus leopardos/ sino en las invisibles alas de la poesía” [2].

Del mismo modo que Hou Hsiao Hsien, Suwa y Girardot utilizan lo mejor de sus aprendizajes y lo transforman en la puesta en escena de un naif entre fantasioso y soñador, con una proyección, como dice Girardot, eminentemente autobiográfica. “Fue mi padre quien, desde que yo era muy pequeño, me enseñó a dibujar; eso ha sido fundamental para mi comunicación con Suwa a lo largo de todo el proceso de creación de la película”. Según estas palabras de Girardot, el desarrollo del guión y el rodaje de la cinta partían de las mismas reglas de juego que la historia en sí: la mirada de dos niños que ponen en común todo cuanto les impresiona del fenómeno cinematográfico. Cuenta Girardot, de hecho, que ya en el picnic del principio, un déjeuner sur l’herbe en toda regla, tenían que aparecer las dos niñas (alter ego de las perspectivas de uno y otro), pero tuvieron que recortar por su férrea política de depuración, su búsqueda de lo esencial.

Así pues, el prefacio de Yuki y Nina pone las cartas sobre la mesa. A partir de esa escena todo parece jugar con el imaginario universal de la narrativa infantil. La fe en los cuentos de hadas, en todo el primer acto, ejerce un poder estabilizador, capaz de reparar el desequilibrio que reina en el hogar de Yuki. La carta del Hada del Amor que Yuki manda a su madre con la esperanza de evitar el divorcio es un conjuro donde las niñas vierten todo cuanto han aprendido de los grandes argumentos, desde la inventiva folklórica más genuina hasta Pixar. La segunda parte, la escapada de París, revisita cuentos tradicionales como Hansel y Gretel o Blancanieves y los siete enanitos. Cuando las dos niñas llegan al bosque aseguran que los alrededores de la cabaña deben de estar plagados de duendes que las ayudarán a sobrevivir. Asimismo, cuando Yuki se separa de Nina y resuelve quedarse a vivir en el corazón de la selva (un poco a la manera del teatro de Shakespeare), tranquiliza a su amiga, desde una voz en off, explicándole que no tiene por qué sufrir por ella, ya que los animales del bosque le llevarán comida, y tantos otros seres fantásticos se ocuparán de ella. En realidad, toda esta parte es un vómito del universo Grimm, desde la caperuza roja que lleva Nina hasta el momento de ensoñación mirando a las nubes, la gran ilusión de Las habichuelas mágicas.

Una de las escenas más conmovedoras es aquella en la que Yuki se despierta en mitad de la noche y encuentra, en el salón, a su padre (Girardot) borracho. El padre coge a la niña y la sienta en el sofá. Le dice lo mucho que la quiere y lo mucho que la echará de menos cuando vaya a vivir con su madre a Japón y, a la vez, le explica que no debe estar preocupada por él, porque los adultos se bastan para sobrevivir: “Yo ya estaba en el mundo cuando tú naciste, Yuki, y no te necesito para crecer. Los mayores no necesitamos a nadie. Lo importante aquí eres tú.” Sin embargo, la imagen de ese hombre, un artista ya maduro, borracho, bailando con la música a todo volumen, es, en realidad, la de un niño, a quien, claro está, le fascina la pirotecnia. En efecto, poco después saca su proyector y enseña a su hija su última pieza, un juego entre material y luz, que, como en un rompecabezas, se necesitan para completarse y formar, sobre la ventana, la palabra ROMA. Así, después de la conversación, entre lo serio y grave de una charla familiar y una especie de histeria bufonesca, Girardot, igual que su padre había hecho en el prólogo, propone a la niña una nueva mirada hacia la imaginación.

Paisaje del recuerdo

La película parece bella por ser simple. Girardot nos contó que él y Suwa tardaron mucho más tiempo en escoger la historia que en escribirla. Es decir, construyeron un paisaje mental y, cuando lograron apropiarse ese universo, lo pusieron sobre papel y, después, lo llevaron a la pantalla. Como dijo Suwa, “nuestros sentimientos de infancia forman parte de la película” [3]. Esto explica por qué el final del filme nos induce a entenderlo, ya no con la linealidad que sugiere el encuadre al estilo de Ozu y el montaje por corte, sino como un espacio del recuerdo, como una arquitectura a medio camino entre lo físico y lo mental. Si antes hablábamos de un plano que permite ver el tiempo, al final de la película podemos llegar a referirnos, como diría Heidegger, a un ser en el tiempo.

Según Girardot, el epílogo de la película (el recorrido en coche cruzando la flora japonesa, la casa y el lago) tendría que haber sido una glosa de esa duración metafísica mucho más evidente, pero, por recortes de producción, fue difícil. Aún así, lo último que queda es la responsabilidad de una mirada que pasa de hija a madre. Yuki hace parar el coche y regala a Jun toda la atención de la focalización. Hasta el momento, todo cuanto hemos visto, incluidos los conflictos matrimoniales y el divorcio, estaba reflejado en el rostro de Yuki. Esta vez, la niña invita a su madre a compartir esta mirada. Esto implica una suerte de salto en el tiempo, puesto que no nos fijamos en los ojos de una Jun adulta, sino de una Jun que observa el entorno con la misma empatía ingenua que Yuki. Estos últimos planos nos obligan a releer la película, a entenderla desde una nueva dimensión.

En esa pérdida de la cronología secuencial, los directores permiten el círculo final de la historia. Yuki cruza el bosque francés y llega, a través de los planos, al bosque japonés, como una Alice capaz de entrar en su Wonderland y regresar luego al mundo real. Lo que importa, en esta transición, son el espacio y el tiempo, y ya no un personaje que merodea por una geografía independiente de la cartografía común. Así, desde esa idea de la durée de la materia, tan importante en toda la primera parte, la temporalidad gana protagonismo hasta adueñarse de los personajes. El edén infantil ya no es un contexto, o un momento vital, sino un lugar al que recurrir, no sólo gracias a los ojos de las niñas, sino también a través de los ojos del abuelo, que dibuja un árbol cualquiera como si fuera un relato en sí; a través de los ojos del padre, y sus juegos visuales, un poco a la manera de Alexander y su linterna mágica en Fanny y Alexander (Ingmar Bergman,1982); por último, a través de los ojos de la madre, que se deja transportar por un estadio de ensoñación prousteana hacia ese paraíso perdido.


Notas:

1. Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Ed. Paidós, Barcelona 1987, p. 27. [Volver arriba]
2. Keats, Oda a un ruiseñor, en Poetas románticos igleses, ed. Planeta, Barcelona 1989, p.206. [Volver arriba]
3. Cahiers du cinéma, nº 646, Junio de 2009, Traducción al castellano de Natalia Ruiz. [Volver arriba]

Mapa web

© 2010 contrapicado.net