La máquina en el jardín americano
Un texto de Aitor Ibáñez
En la cola de turistas que esperan frente al Jeu de Paume parisino para ver la exposición de Fellini [1], hay algunos infiltrados. Se les reconocerá porque miran el reloj repetidamente mientras se acuerdan de toda la familia del italiano: llegan tarde al que creen uno de los grandes acontecimientos del otoño, la retrospectiva integral del cineasta americano James Benning.
Con cerca de cuarenta años de recorrido J. B. se ha convertido en uno de los principales eslabones del cine independiente estadounidense, del cine de Estados Unidos sobre Estados Unidos. Cierto, no es un cineasta de masas, las ocasiones de acceder en sala a su obra son escasas, con el agravante de que se ha resistido hasta hace muy poco a la digitalización de sus películas. Es probable entonces que el lector de estas líneas lo conozca sin ni siquiera haber visto un minuto de metraje, lo que tratándose de un cineasta con una obra tan singular como diversa no puede sino producir extraños artefactos imaginados.
Se puede decir que es un cineasta próximo a “las vanguardias americanas, que van del film estructural al New Narrative Movement” [2] y que la variedad de registros que practica “están dentro de una línea lindante con el cine experimental y el documental” [3]. Se pueden invocar también cineastas tan dispares como Ford o Vidor, Kubelka o Snow [4], pero todo esto, admitámoslo, sólo puede sumar más confusión a lo ya de por sí borroso [5].
Contentémonos pues con recordar que ese epíteto de film estructural, bajo el cual se encontrará la mayoría de las veces citado con acierto el trabajo de Benning, no debe confundirse con el estructuralismo filosófico o lingüístico. De hecho, el concepto fue definido –no sin polémica– en 1969 por el teórico P. A. Sitney como un cine donde “la configuración (shape) de todo el film está predeterminada y simplificada, y donde es esta configuración la que constituye la impresión producida por el film” [6].
Para los que quieran descubrirlo por sí mismos el cielo comienza a esclarecerse. Por un lado, el cineasta se ha decidido a dar el visto bueno para ediciones en DVD. Por el otro, las ocasiones de aproximarse a su trabajo en sala, aunque todavía preciosas, comienzan a ser más frecuentes, por lo menos en Europa. En los últimos años es regularmente programado en la Berlinale y algunos de sus films pasan en la televisión alemana; el año pasado el Filmmuseum de Viena le dedicó una retrospectiva editando, para la ocasión, la que es la monografía de referencia sobre el cineasta [7]; a principios de este año el festival Punto de Vista de Pamplona proyectó ocho de sus diecinueve largometrajes. La retrospectiva que nos ocupa es la primera en Francia que aborda la totalidad de su obra. En su clausura, el 17 de enero, se presentará Ruhr (2009), la primera película de Benning en HD después de décadas de 16mm.
Recorrer
Si James Benning se ha preocupado de que el espectador deba desplazarse para descubrir sus películas quizás sea porque le importa el acto motor, que el espectador vaya al encuentro, tanto fuera como en la oscuridad de la sala. Será, en cualquier caso, un esfuerzo mínimo comparado con el suyo, trabajando siempre solo, viajando con su cámara Bólex y su Nagra, infatigable. No nos confundamos, afirmar que es uno de los cineastas que mejor conoce los Estados Unidos no tiene nada de abstracto, pues Benning es, probablemente, el que más los ha recorrido. En una de las obras más interesantes de su periodo corto, The United States of America (1975), cruzamos el país sentados en el asiento trasero de un viejo coche. Delante, de espaldas, James Benning y Bette Gordon se van turnando en la conducción sin cruzar palabra, dejando que la radio monopolice el sonido. Más allá de los dos espectadores, a través del parabrisas, de las ventanas laterales, desfila el paisaje americano; fragmentos dispersos remendados a través de fundidos encadenados.
El viaje empieza en Manhattan y termina con el coche varado en la playa, frente a las aguas del pacífico. Entretanto, tras los cristales, se deslizan como una pátina los diversos paisajes y climas, diferentes espacios y tiempos. En esta heterogeneidad interestatal recosida a través del movimiento del vehículo se atraviesan cuestiones habitualmente mimadas por el cineasta, como, por ejemplo, la tensión entre el documental y la ficción, o entre la historia de los USA y la historia personal del propio Benning que, como es evidente, esa primavera del 75 cruzó el país con Bette Gordon, codirectora del film y su pareja de la época.
Pero si el trayecto hacia el salvaje oeste es el de la fundación de los Estados Unidos –y más tarde la del cine americano–, no debe confundirse a Benning con la figura del pionero. El viaje se hace sobre una de las principales vetas que ya configuran el país, esto es, la gran carretera y la autopista como espacio público típicamente norteamericano. Esas líneas, sin embargo, son constantemente asediadas por otras que acaban convirtiendo el vehículo, esa cámara oscura en movimiento, en una especie de mediador donde los vectores geográficos, históricos y políticos que atraviesan los USA se hacen visibles y audibles. La radio es aquí la excusa diegética –en otros films se eliminará la justificación– para convertir las ondas en formas con significado, ya sean canciones de Dylan, informaciones sobre Vietnam o discusiones políticas.
Luego está, gracias al punto de vista que las retrospectivas facilitan, el bello reencuentro del cineasta con él mismo, como el que regresa al pasado y se observa de niño. El coche se detiene, frente a él una señal advierte del paso del ferrocarril. Una marca, Railroad (RR), que es a la vez señal de prevención y marcador territorial. Pasa el tren y, entre 1975 y 2007, entre The United States of America y RR, entre los dos lados opuestos del mismo espejo, corre y se escapa la obra de Benning por un punto de fuga inesperado.
En un artículo de una lucidez y una concisión envidiables, el artista y crítico Allan Sekula nos señala que si su compañero [8] llega, con RR, a un nuevo estadio en su trabajo es porque opera un desliz estructural que enseguida deviene una inversión radical. Si, pese a las diferentes duraciones y tamaños de los 43 planos fijos de locomotoras que componen el film, James Benning no traiciona sus votos estructurales es porque por una vez la película debe someterse a una máquina más potente. En efecto, la identidad de la cinta de celuloide y el tren, o, si se prefiere, del plano y el ferrocarril –esa imagen repetida, casi idéntica a sí misma que, parpadeante, se sucede a gran velocidad sobre unos raíles– sirve para que “el significado (la velocidad y longitud del tren así como el registro acústico de su llegada y su alejamiento) supedite el significante (la capacidad de la bobina)” [9].
El mundo deja de estar sujeto a una estructura preestablecida por el cine, ya sea la del encuadre, la de la configuración global del film o la de la duración del plano. La estructura es ahora la del ferrocarril, es su duración la que experimentamos, es esa máquina la que organiza el territorio y sostiene la arquitectura del plano. La imagen precede el tren tan sólo para apelar a nuestra espera, la cual trabaja ya un espacio y un tiempo determinados. Pero la aparición del cometa va a reconfigurar drásticamente ese espacio y ese tiempo, agujereando la tela con su punto de fuga, reestableciendo la perspectiva y dejando la imagen en ruinas para que la leamos de nuevo.
Benning no es el pionero pero, al menos, para mirar y escuchar, decidió de buen principio apearse del tren desde donde se veía desfilar el espacio americano como si fuera un moving panorama, un espacio que encierra y que no tiene nada que ver con la inmensidad que pretende reflejar. En uno de los vagones de ese tren, en el crepúsculo de El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), viajan el senador Stoddard y su esposa Hallie quien le sonríe mientras mira por la ventana: “Eran unas tierras áridas y ahora es un jardín, ¿no estás orgulloso?”.
Ya a mediados del siglo XIX, Henry David Thoreau, una de las grandes influencias explícitamente reconocidas por James Benning, apuntaba en Walden que el paso del ferrocarril condenaría el empleo de los perros pues, con el ganado transportado en vagones, éstos ya no tendrían que guiar rebaño alguno. Y es que la extensión del ferrocarril es la extensión de un tipo de poder específico sobre el territorio así como el fin de la pastoral americana. No puede sorprendernos que Allan Sekula se erija como el gran exégeta de RR ya que, de hecho, ese trabajo de reinvención del paisaje estadounidense, ese mirar de nuevo el territorio –sobretodo el desierto– para otorgarle una significación olvidada y revelar así la dimensión social y política de un espacio obliterado por los signos del capitalismo, ese trabajo es, en fin, el mismo que Sekula ha realizado sobre otro territorio desconocido, el mar, en la magnífica serie fotográfica Fish story (1995) [10].
Recolectar
Contaba Benning en la presentación de la complicadísima American Dreams (1984), que la película es, para él, una de las más importantes, no sólo desde un punto de vista afectivo sino también porque hizo explícita la importancia de la (re)colección en su filmografía. En este largometraje se lleva al paroxismo la contraposición de verbo e imagen que exploró con mayor ahínco en las décadas de los 80 y 90. Aquí no se trata de paisajes filmados sino del pase cronológico de la colección de cartas del jugador de béisbol Aaron Hank, famoso por ser el primer afroamericano que batió el record de “Home Runs” en una temporada. La estructura es precisa y clara desde el inicio. Las cartas van de 1954 a 1975. Cuando se muestra la parte delantera de la tarjeta, con un dibujo o una fotografía del jugador, oímos un noticiario de la época. Cuando se muestran las estadísticas en el reverso, oímos una canción de aquel año. Al mismo tiempo, por debajo de la imagen, desfila el diario personal del terrorista Arthur Bremer quien, pese a haber planeado asesinar a Nixon, atentó finalmente contra el senador Wallace.
Para todos aquellos que se sorprendan de lo creativamente restrictivo de tales estructuras, cabe recordar la inagotable complejidad de tiempos que se entrecruzan. Hay, claro, un tiempo histórico (los 21 años que guían las cartas del héroe) confrontado a un tiempo íntimo (las seis semanas del diario de Bremer), tiempos que son como dos líneas que forma una X y que se encuentran en ese punto que es el sonido hueco de un disparo, el de la pistola y el del bate. Pero está también el tiempo del registro de los noticiarios y discursos, el emocional de la propia música, el del cuerpo del jugador que vemos envejecer en sus representaciones y, en fin, el diferido del cine, cuando el espectador experimenta el film en la sala.
De entre todas las (re)colecciones es la del paisaje la que resulta más sugerente, aunque esa observación del territorio se haga con distintos fines. En las cercanas Landscape Suicide (1986) y Used Innocence (1988) Benning se interesa en diversos casos de homicidio. En ellas, la observación de los lugares y ambientes en donde sucedieron los crímenes pretenden acercarnos, por vías paralelas, no tanto a psicologías que los expliquen sino a un estado de ánimo, una pulsión que flota y pertenece al paisaje. En una escena de Used Innocence la presunta homicida, sometida al polígrafo, responde a las cuestiones que la policía realiza en un lenguaje previamente determinado, tecnificado, que produce un tipo de conocimiento específico. Sin embargo, esos procesos verbales y racionales dan lugar a una visualidad totalmente distinta: la tinta del aparato dibujando un horizonte montañoso, un paisaje emocionalizado.
Porque si el polígrafo no tiene validez legal en la mayoría de países es porque pronto se descubrió que puede haber numerosas interferencias emocionales ajenas a la mentira, empezando por el propio estrés de estar sometiéndose a la prueba. Al igual que el recolector que no puede evitar llevarse una parte del tallo al coger la fruta, Benning asume y potencia esas interferencias, esos giros del azar que son el reverso de sus estructuras, lo que éstas buscan y provocan.
American Dreams tenía un subtítulo revelador, Lost and found. Y aunque en Benning lo encontrado nunca será metraje, los cuerpos vueltos a mirar después de su pérdida (cartas de béisbol, arquitecturas, petroglifos, trenes, paisajes, etc.), no dejan de ser, como aquél, registro o memoria, recuerdos configurados retóricamente. Así, se puede jugar con el espacio de la rememoración como en Deseret (1995), donde se contraponen planos fijos del estado de Utah con artículos aparecidos en el New York Times desde 1852. En sus films, los planos fijos tienen diferentes tiempos que se sobreponen como capas y que van mucho más allá del simple tiempo cronológico.
Cojamos un plano de 27 Years Later (2004) en el que el director vuelve a situar su cámara en los mismos lugares que lo había hecho antaño en One Way Boogie Woogie (1977). Ahora, no obstante, el clima y la fabricación del celuloide han cambiado y la revisitación tiene inevitablemente un tono apagado, de carácter melancólico, bien distinto de la comedia de colores vivos y saturados de la cinta original. Y es que además de los tiempos principales cristalizados en el plano (la arquitectura) y los tiempos menores que asedian los primeros (publicidad, señalización), todos huellas o tiempos rememorados, vuelve el plano del film original como un fantasma para desnaturalizar el presente, el único de tiempo fáctico en el que el viandante pasea y las hojas tiemblan. Aunque no, ese no es el último tiempo, aunque se experimente con el definitivo. En la proyección, el postrero elemento azaroso viene a parasitar el celuloide, añadiéndole otra capa, amenazando el grano de la película con la ruina de la imagen.
La clase que imparte James Benning se titula “Looking and Listening”. Y es cierto que en la última década su trabajo ha adquirido un cariz más contemplativo, aunque los planos sin comentarios estén lejos de ser inocentes e inocuos. En, por ejemplo, Los (2000), segunda parte de la trilogía californiana que explora el mundo del trabajo y las políticas del agua, uno tiene la impresión de que el humano, en su delirio de grandeza, ha construido una ciudad titánica que ya sólo puede ser habitada por máquinas [11].
Cierto, los planos se han alargado llegando hasta los diez minutos en 13 Lakes (2004) o Ten Skies (2004). Pero cabe preguntarse en qué extraño mundo vivimos si diez minutos nos parecen largos. Con delicadeza y disimulo, Benning acompaña en sus últimas obras a aquellos que quieran hacer el esfuerzo de mirar, escuchar y experimentar el tiempo. En diez segundos creemos haberlo visto todo, pero el plano no cambia, como diciendo “y qué más”. Y en efecto había más que no habíamos visto. Pero el plano no cambia. Nadie dice que sea fácil y, como todo acto crítico, requiere práctica. Pero es vital aprender a mirar y a escuchar porque son, conviene no olvidarlo, los primeros gestos políticos.
Notas:
1. Véase, en este mismo número de Contrapicado.net, “Todo Fellini” de Lucía Miguel (leer el texto). [Volver arriba]
2. THIRION, A.; “James Benning: Bienvenue dans la wilderness” en Cahiers du cinéma. Nº 644, Abril 2009. [Volver arriba]
3. PENA, J.; “4.251 caracteres” en Cahiers du cinéma – España. Nº 22, Abril 2009. [Volver arriba]
4. De hecho, podría leerse el último plano de Used Innocence (1988) de Benning, el acercamiento paulatino de un cartel a través de su reproducción continuada, como una respuesta al zoom de acercamiento de Wavelength (1967) de Snow. [Volver arriba]
5. Confusión que explica, por otro lado, el número de abandonos por proyección o las cabezadas de algunos espectadores, como las del cinéfilo imberbe sentado unas butacas más allá en la sesión de Ten Skies (2004), que no pudo evitar dormirse pese a las buenas intenciones que manifestaba justo antes de apagarse las luces, cuando garabateaba algo en su libreta: James Benning, doble subrayado. En el tercer cielo ya roncaba. [Volver arriba]
6. SITNEY, P. A.; Le film estructurel. Paris: Paris expérimental, 2006. [Volver arriba]
7. PILCHER, B. & SLANAR, C. (ed.); James Benning. Viena: Filmmuseum Synema–Publikationen, 2007. [Volver arriba]
8. Allan Sekula es, al igual que James Benning, profesor del California Institute of Arts (CalArts). [Volver arriba]
9. SEKULA, A.; “RR JB” en James Benning, Op. cit. [Volver arriba]
10. No deja de sorprender el parecido entre el plano del carguero en Sogobi (2001) y algunas fotografías de Fish story (ver una de las fotografías). [Volver arriba]
11. Uno sale de la sala pensando que idear Transformers (2007) o WALL•E (2008) viviendo en Los Angeles no tiene mérito alguno. [Volver arriba]
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