Todo Fellini
Un texto de Lucía Miguel
Durante estos meses de invierno, el museo Jeu de Paume de Paris (en colaboración con la Cinemathèque Française y el Instituto Cultural Italiano de la capital francesa) ofrece una gran retrospectiva sobre Federico Fellini. El Gran Desfile (así se titula la exposición) de Fellini acoge toda clase de personajes, desde los clowns de Luci del varietá (1950), a la prodigiosa Anita Ekberg o los paparazzi de La Dolce Vita (1960).
La exposición pretende ser un laboratorio visual en el que se establezca un diálogo entre las imágenes fijas y las imágenes en movimiento. A través de los dibujos caricaturescos de Fellini, periódicos y revistas de la época, extractos de films, fotografías y carteles de películas, la muestra recorre el imaginario visual del realizador italiano y propone una conversación entre el film y su fuera de campo, es decir, entre la obra y el mundo que la rodea. Los límites entre realidad y ficción se entrecruzan en ese gran autor que es Fellini y en la mirada que posa sobre el mundo. Lo real es la materia prima del artista, pero termina por imitar al arte, cómo afirmó Oscar Wilde.
En La Dolce Vita una gigantesca estatua de Jesús sobrevuela la ciudad de Roma colgada de un helicóptero. Un tiempo antes, este suceso había sido publicado en los periódicos italianos, al igual que una escena de strip–tease casi idéntica a la que vemos en La Dolce Vita, que se había producido dos años antes en una fiesta en Roma y que había hecho la una de toda la prensa italiana. O la mítica escena de la Fontana di Trevi, que Anita Ekberg había realmente protagonizado dos años antes y que fue inmortalizada por el fotógrafo Pierluigi. Como podemos ver, la realidad sirve a Fellini de fuente de inspiración pero ocurre también a la inversa. Y una prueba de ello es la palabra paparazzi, derivada del nombre de pila del periodista que acompaña a Marcelo, llamado Paparazzo. El director italiano da así muestra de su capacidad visionaria y de interpretación de la realidad.
La verdadera vocación de Fellini por el séptimo arte empieza a raíz de su colaboración con Rossellini (notablemente en la escritura del guión de Roma, città apperta, 1945). Sin embargo, no tarda a distanciarse del maestro italiano para adentrarse en la exploración de su propio lenguaje cinematográfico, que deviene barroco y simbólico (tras filmes más cercanos al neorrealismo como La Strada, 1954, o Il Bidone, 1955). Mientras que Rossellini embalsama la vida, la registra como ella se presenta a sus ojos, Fellini deforma la realidad y la caricaturiza.
El director italiano se inició en el arte a través del dibujo. Desde muy joven (tras dejar su Rimini natal a los diecinueve años) empieza a publicar sus dibujos en revistas humorísticas, muy de moda en la época, como Domenica del Corrière o, posteriormente, en el notorio Marc’Aurelio. Cuando Fellini debuta en el cine, su naturaleza de dibujante se manifiesta en su imaginario visual, sobretodo en la concepción de sus personajes. Pues éstos no son sino esbozos de formas humanas, bocetos de exagerados contornos que imitan y se refieren al individuo. Como en el dibujo satírico, la exageración y esquematización son las dos operaciones que Fellini realiza en sus personajes. Esquematización, pues los sujetos carecen de profundidad y actúan como prototipo: Sylvia (Anita Ekberg en La Dolce Vita) encarna la gran star hollywoodiense, Paparazzo es el símbolo de una nueva generación de periodistas y Marcello personifica al escritor frustrado e insatisfecho sentimentalmente (ambos igualmente en La Dolce Vita).
La exageración es el segundo rasgo de los personajes de Fellini, como bien ejemplifican los aldeanos de Amarcord (1973) cada uno más excesivo, ya sea en sus curvas o en sus excentricidades. Los habitantes del pequeño pueblo italiano de la película forman un pequeño cosmos extensible a la totalidad del país. La depravación, la violencia verbal y la hipocresía fascista no son más que caricaturas de la sociedad italiana de los años treinta, una sociedad dominada por la marcialidad del poder fascista pero deseosa por destapar sus pulsiones más profundas, por exorcizarse de los demonios de la dictadura, como muestra la hoguera que da inicio a la película. Pero la purificación no sucede y la fiesta se convierte en una bacanal; la Italia del siglo XX vuelve a sus orígenes mitológicos.
Fellini satiriza esa sociedad romana que pretende hacer honor a sus orígenes sin acercarse a conseguirlo. Uno de los símbolos de esa antigua Roma es la mujer, la Loba Capitolina que da a luz a los fundadores de la urbe. Una mujer voluptuosa y fértil, cuyos atributos femeninos aseguran una larga descendencia y garantizan muchas cenas ruidosas con los padres y los abuelos, y los cinco tíos con sus ocho hijos respectivos, etcétera. Aunque existe la excepción de Giuletta Massina (entre otras), que encarna la delicadeza y la ternura, las mujeres en los films de Fellini evocan la mamma romana (pensemos en la Gradisca o Anita Ekberg).
En la sociedad italiana, aún en nuestros días, el Vaticano y la liturgia católico–romana forman parte de lo cotidiano. Además de una práctica individual, la religión y la iglesia, son el punto de encuentro de la comunidad, el ágora romana en el que los individuos, a pesar de su heterogeneidad, forman un único conjunto. Como otro de los aspectos de la sociedad italiana, Fellini satiriza el catolicismo, convirtiendo lo sagrado en terrenal. En Roma (1972), por ejemplo, un desfile de moda en el seno de la Iglesia acerca esta Institución centenaria a la modernidad de las pasarelas: la omnipotencia de los mensajeros de Cristo impresiona un poco menos cuando les vemos desfilar en patines. De nuevo la caricatura actúa por exceso; Fellini se acerca a los límites de transgresión de la moral católica. Como cualquier otro sujeto, en los filmes de Fellini, la identificación con los personajes sucede tras la confrontación con un mismo. Nos reconocemos en el film, y por eso podemos reírnos de nosotros mismos. Pero la Iglesia ve en la caricatura un ataque a su integridad y busca silenciar las risas (recordemos la campaña antifellini llevada a cabo por el Vaticano tras el estreno de La Dolce Vita).
La exposición en el Jeu de Paume recorre otros de los motivos del imaginario visual de Fellini, como los monstruos marinos, el Milagro o el circo. Pero también hace referencia a la preocupación del realizador italiano por la creciente publicidad y por la incipiente hegemonía de la televisión como medio de masas. La propaganda es también una materia prima de los films de Fellini, que el italiano revisa y deforma para constituir una crítica a la nueva sociedad de consumo que parece alienada por la proliferación de la publicidad en forma de anuncios, carteles, etcétera.
En La Dolce Vita, Fellini crea el mito de Anita Ekberg, como símbolo de las grandes estrellas hollywoodienses recién llegadas a Cinecittá y también como ideal de mujer voluptuosa y seductora. Dos años más tarde, el realizador italiano retoma su propio mito y vuelve a presentar las curvas de Ekberg, esta vez en un gigantesco panel de publicidad, en el sketch llamado La tentazioni del doctor Antonio, que abre la película (no en la versión italiana, que empieza con un episodio de Mario Monicelli) de Boccaccio 70 (1962, junto a Visconti y de Sica). La colisión entre la moral del doctor Antonio y la libertad sexual encarnada por la modelo sueca simbolizan el diálogo, a veces dificultoso, entre la Italia de las viejas tradiciones y las nuevas corrientes llegadas de América.
En paralelo a la exposición sobre Fellini, el artista italiano Francesco Vezzoli concibe, también en el Jeu de Paume, una campaña de comunicación para una exposición que nunca tendrá lugar, llamada La Nuova Dolce Vita. La critica de Fellini a la televisión y sobretodo a la publicidad es el telón de fondo de esta propuesta manierista, que se cuestiona sobre la realidad y la legitimidad del punto de vista. “A cada uno su verdad”, evoca Fellini a través de sus collages con Anita Ekberg, de la alusión al sistema hollywoodiense y relativiza el punto de vista exclusivo.
A través de este gran desfile, el mundo visual de Fellini se actualiza y establece un diálogo a través del tiempo. Las imágenes del autor italiano conversan con las imágenes de su época pero también de la nuestra, dando fe de la capacidad visionaria del realizador, que supo ahondar en la psicología de su tiempo, pero también entrever los nuevos caminos de la sociedad.
Mapa web
© 2010 contrapicado.net