LCH: Los claroscuros del lenguaje
Entrevista con el director Nicolas Klotz y la guionista Elisabeth Perceval

Un texto de Covadonga G. Lahera

Hace aproximadamente un año que vi por vez primera La cuestión humana (La question humaine, Nicolas Klotz, 2007). También hace alrededor de un año que se proyectó en el Festival de Gijón. Intermedio ha logrado darle ahora visibilidad en las carteleras para que un público más amplio pueda descubrirla y confrontarse a ella. La cuestión humana [1] puede leerse como una confrontación entre épocas, espacios y cuerpos con un guía fantasmagórico, Simon, junto a quien asistimos a una siniestra y oscurísima revelación histórica.
Lunes, 10 de noviembre de 2008, cuatro días antes de su estreno en salas. Mediado el otoño en Barcelona. Interior de un hotel del Eixample. Allí, Nicolas Klotz y Elisabeth Perceval. Perceval y Klotz. Ambos, de negro. Comenzarán este verano el rodaje de Les amants, que conecta con algunas inquietudes expuestas en La cuestión humana y que versa sobre “la sociedad de control”. Nos indican que se han levantado muy temprano esta madrugada para atender un largo día, pero sus palabras no dejan entrever huellas de cansancio, sino todo lo contrario. Generoso discurso. Cuestiones en inglés, respuestas en francés, mediaciones al castellano*.

CONTRAPICADO (C): La cuestión humana tuvo un proceso de gestación lento. Nicolas (Klotz) supo de la existencia de la novela de François Emmanuel en el invierno del año 2000, durante la producción de Paria (2000). Después, realizasteis La blessure (2004). ¿Podéis contarnos cómo fue naciendo La cuestión humana en el transcurso de esos siete años?

NICOLAS KLOTZ (NK): Cuando realizas una película, estás como absorbido por ella. Supone una dedicación muy intensa. Sí, fue durante el rodaje de Paria cuando supe de la existencia del libro de François Emmanuel. Mientras montábamos, Elisabeth empezó a escribir La Blessure, que era una especie de segunda parte de Paria. Solemos dedicar mucho tiempo a la fase de escritura: nos encontramos con gente, hacemos entrevistas, reflexionamos mucho… La escritura de La blessure nos llevó entre un año y un año y medio. Tras ese tiempo, sentí que la cosa marchaba bien y fue cuando empecé a preocuparme por La cuestión humana y comencé a resumir el libro. Me encontré por aquel entonces con Paulo Branco, el productor, que me preguntó si tenía algún proyecto en mente y a raíz de aquello me decidí a hacer La cuestión humana. Elisabeth se puso con la escritura del guión, pero el proyecto era demasiado fuerte como para soportar las presiones que imponían tanto la producción de Branco como los sistemas de producción franceses. Mientras rodábamos La blessure, ya teníamos pensados algunos papeles para La cuestión humana, pero no contábamos con el apoyo de una cadena de televisión porque siempre que les presentábamos el proyecto nos decían que era demasiado oscuro. Queríamos rodar en Bruselas, pero no teníamos suficiente apoyo financiero belga. Al final tuvimos que adaptarlo a París. De repente, tras Paria y La Blessure, nos dimos cuenta de que éramos mucho más maduros. Había sido bueno dejar pasar tanto tiempo antes de rodar la película. La cuestión humana era la tercera parte de una trilogía.

C: Vuestra “trilogía de los tiempos modernos” contiene un sustrato político, histórico y filosófico muy fuerte. ¿Creéis imprescindible en vuestro cine un compromiso previo con los conflictos del presente?

ELISABETH PERCEVAL (EP): Cada vez que tenemos la urgencia de hacer una película, nos planteamos cuestiones de estética, reflexionamos sobre la forma cinematográfica adecuada para lograr comunicar mejor nuestra esencia y restituir la cuestión política o filosófica que hay detrás de la película. No somos militantes. Nuestra actitud consiste en transmitir lo que nos preocupa de la sociedad a través de formas cinematográficas. Estas preocupaciones son básicamente Paria, La blessure y La cuestión humana. No nos preocupa tanto la relación entre un hombre y una mujer, sino cosas como de dónde venimos, la historia de un hombre, de su familia, de su pasado… y lo contamos a partir de nuestra propia sensibilidad y experiencia, nuestras amistades, nuestras historias, nuestra manera de vivir… Se trata constantemente de cuestiones de forma. Recuerdo que con respecto a Paria me preguntaba: “¿Cómo podemos hablar de un hombre que va perdiendo su forma humana? ¿Cómo debemos filmarlo?”. Esto te conduce a otros planteamientos como dónde colocar la cámara, cómo debe hablar el personaje, hasta dónde llegar en relación a la intimidad de este hombre y si existe una frontera a la hora de filmar la violencia. No se trata de participar de la violencia sin más, ni de espectacularizar la miseria. No miramos, sino que estamos con lo que filmamos. No observamos, sino que vivimos la experiencia con los personajes.

C: Dadas las conexiones del filme con cuestiones históricas y políticas, se presupone una intensa labor de documentación previa. ¿Cómo la llevasteis a cabo?

NK: Fue algo muy instintivo. No hicimos una investigación propiamente dicha sobre el tema. Básicamente pusimos en relación varios deseos cinematográficos. Nos apoyamos en varios textos filosóficos e históricos, textos sobre la Shoah, sobre la violencia, textos de Sarah Kane, Heiner Müller, Georges Didi-Huberman… Todo esto avanzaba al mismo tiempo que la película. Tanto el planteamiento como la búsqueda documental fueron más bien cinematográficos. Volvimos a ver películas de Fritz Lang, de Jacques Tourneur, algunas películas de John Ford que ya habíamos visto para La blessure, Tiempos modernos, de Chaplin… Por otro lado, nos fuimos durante un mes con varios actores -no con los actores de la película- a vivir a un teatro. Allí trabajamos varios textos que luego nos sirvieron. También fueron importantes “los papeles de Auschwitz”, textos que escribieron algunos judíos durante la guerra. Las SS quisieron destruir todas las pruebas de lo que había ocurrido. Aquellos textos estuvieron escondidos mucho tiempo antes de ser descubiertos. Evidentemente no es necesario saber todo esto para ver y comprender la película. Ni siquiera son citas que estén en ella. Todas estas referencias documentales son el material que utilizamos para encontrar la película que queríamos hacer.

EP: Una de las cosas que más me interesó también fue el tema de las novatadas escolares desde un punto de vista histórico, una especie de rituales de humillación que ya se practicaban en la Edad Media y que después se prohibieron.

NK: También escuchamos mucha música. Por ejemplo: Joy Division, un grupo de mi generación cuyo nombre ya hace referencia a las divisiones de prostitutas que ofrecían servicios a los nazis de las SS.

EP: Es imposible mencionar todas las influencias y lo mínimo que puede hacer un cineasta serio es averiguar un poco sobre el tema que va a tratar.

NK: La Shoah es una especie de terreno minado en el cine. Después de Lanzmann, Shoah y el conflicto que hubo entre éste y Godard, teníamos muchas ganas de hacer algo que no tuviera nada que ver con aquello, que aportara una nueva forma de acercarse a ese terreno tan delicado.

C: La cuestión humana comienza con la voz en off de Simon: “¿Por dónde empiezo?”. ¿Por qué creísteis conveniente este modo de narración en flashback y en primera persona?

EP: No es exactamente un flashback. Se trata de una voz como si el personaje se desdoblara. Comienza el filme. Por un lado vamos viendo lo que va ocurriendo y por otro, está la voz que desde su fragilidad nos cuenta lo que el personaje acaba de vivir. Poco a poco la voz alcanza lo que va ocurriendo. Esto también contribuye a crear una atmósfera como si el tiempo no fuera lineal. Trabajamos el tiempo sobre diferentes estratos, como capas superpuestas. En el filme está el tema del pasado, del presente, del futuro y la atmósfera juega un poco con eso. No es lineal, pero es un tiempo muy cinematográfico.

NK: No lo llamábamos la voz en off, sino la voz de la pantalla, una voz que habla del pasado en el presente.

C: Hace años Olivier Assayas dijo que “en los tiempos actuales no puede llegar a aceptarse la linealidad de la narración tradicional porque la simplificación de los relatos llevados a cabo por el cine comercial constituye una traición a la complejidad del presente” y consideraba clave el construir las escenas sobre una sensación de incertidumbre. La cuestión humana es un filme que transmite esta sensación de no certezas, de extrañamiento… y donde contrastan fuertemente los planos fijos de la primera parte con una segunda parte donde optáis por la cámara al hombro. ¿Cómo trabajasteis la puesta en escena?

NK: Es verdad que hay películas así. Este filme necesitaba precisamente una narración incierta, ese juego entre “es verdad y no es verdad”, “es verdad y no es verdad a la vez”. Sucede como en las películas de Jacques Tourneur, que se mueven en el terreno de lo incierto. Es una especie de actitud. En este sentido la puesta en escena se construye sobre cosas muy simples: plano-contraplano, planos fijos, de repente una panorámica, algún travelling y también sobre la idea del fuera de campo, especialmente a través del sonido que circula desde él. No queríamos estropear la complejidad del sujeto que presentamos superponiendo más complejidad. Por eso quise desarrollar una puesta en escena sencilla para equilibrar y que la complejidad del sujeto pudiera estar en la mente del espectador. No hacía falta llenarlo de más cosas. Era también importante confrontarla con su propia percepción, mostrar cómo la película va contaminándola.

EP: Lo que hice fue romper con el libro de manera que hubiera instantes que quedasen como suspendidos. En concreto, hay un par de momentos: la secuencia de flamenco y fado y la de la rave. Son momentos que concretamente no existen en el libro. Sin embargo, pasa algo que resuena. Otro momento sería la escena del bar, cuando él ya ha leído la carta y se marcha a un bar muy popular y concurrido donde hay una chica cantando, pero en cambio no se oye nada de eso. En estos momentos, salimos del libro, pero hablamos de lo mismo. En dichas secuencias, el personaje está perdido y el público también. Eso es lo que está bien.

C: La tesis que plantea La cuestión humana –la relación entre el régimen nacionalsocialista y el sistema neoliberal a través de un lenguaje heredado- no deja de ser un punto de partida ambicioso, complejo y arriesgado. ¿Tuvisteis claro desde el principio que el filme requería toda la parte de explicitación final –la visita final de Simon a Arie Neumann en Le Mans?

NK: No es una tesis o una idea que nosotros hayamos tenido. Muchos filósofos e historiadores han trabajado esta cuestión. Si tienes un poco de lucidez, creo que es evidente que el nazismo fue producido por el mundo industrial y que el mundo industrial fue producido por el nazismo. Puedes no comprenderlo, pero es la realidad. No es una tesis, una teoría o una idea que nosotros hayamos tenido, sino la realidad. Nosotros partimos de un hombre que habla de esto porque es algo que le está metiendo en problemas, que le está preocupando, así que él explica esta documentación. El filme suscita que la gente piense sobre la idea. Se puede estar en contra de la idea, pero esto no cambia la realidad. Puede que la realidad sea finalmente la aproximación que surge entre dos. Debe consistir quizá en un acercamiento a la película. Es como en el Drácula de Tod Browning, como el científico que está siempre trabajando sobre vampiros. Dice que la fuerza de los vampiros es que nadie cree en los vampiros. Para Arie Neumann la sombra del nazismo es toda su vida porque ya estaba presente desde su nacimiento a través de su padre. El personaje está realmente obsesionado con ello y trata de alejarlo.

EP: Arie Neumann forma parte de esa raza de hijos que llevan consigo las faltas y los errores del padre, que en este caso es haber participado en el nazismo. Tanto quiere deshacerse de ello que incluso ha cambiado de nombre, ha tomado un nombre judío y no quiere reconocer su nacimiento.

C: ¿Cómo llevasteis a cabo el trabajo con los actores para resaltar la cuestión física y la transformación que los cuerpos experimentan en el transcurso del filme?

NK: Creo que el cine siempre consiste en filmar a gente: su cuerpo, su voz, alguien habla, alguien escucha… Filmar a alguien que está hablando es algo muy concreto. No es una idea. Dónde está sentado, cómo mira a la persona con la que está hablando, cómo se mueve… Filmar a los actores es un acto muy documental. Lleva mucho tiempo decir sólo lo que hay que decir, explicar cómo deben sentarse, en qué posición… Lo único que puedo filmar son los cuerpos, la voz y la mirada. El cine es en cierto modo una especie de vida. Se conforma de cosas muy concretas. Por eso creo que La cuestión humana es una película muy física. Todo esto es lo que me interesa del cine. Sólo puedes filmar aquello que puedes ver, que está frente a ti, especialmente cuando se trata de un ser humano. Me parece algo muy interesante.

EP: Quisimos también trabajar con la idea de los extremos en el cuerpo. Por ejemplo, los personajes vestidos con traje en contraposición al personaje de Simon en la rave, que termina en el suelo después de esa noche, casi vestido como un sin techo, o el caso de Jüst, que de repente se encuentra en un psiquiátrico vestido también de cualquier manera. Se produce la metamorfosis del cuerpo. En la película también está la idea de los extremos en el lenguaje: el lenguaje de la empresa, por un lado, y luego hay otro tipo de lenguajes.

C: Hay varias secuencias en La cuestión humana donde de pronto y brevemente se introducen otros temas o conflictos. Por ejemplo, la detención de inmigrantes en un bar o el encontronazo, en el inicio, de Simon con dos chicas y un travesti.

NK: Una de las primeras cosas que consideramos fue la inclusión de las máscaras africanas. El filme, su estructura, evoluciona como la magia negra. Cuando Simon vuelve a casa, se cruza con ese travesti africano, uno de los principales personajes de La blessure. Éste le besa. Sucede entonces como en un oráculo. Es como la anunciación de algo que va a suceder. Para mí, estas máscaras africanas llegan a significar mucho. Es como si cobraran vida. La secuencia de la redada policial es algo que Elisabeth vivió. Hablamos de ello después y decidimos incluirlo. Algunos actores de La blessure, los héroes de nuestra película anterior, son algunos de esos detenidos. Vemos que Simon no los ve. No se ven entre ellos. Está película está aconteciendo en una parte del mundo y sus héroes no ven a los héroes de la película precedente, que transcurría en un squat muy pobre donde eran confinados inmigrantes africanos. Esto pone también de manifiesto que la realidad siempre está trabajando en la película.

EP: Cuando viví esta redada, no sólo me perturbó mucho su violencia, sino que lo que más me llamó la atención fue que cuando estaban los inmigrantes con las manos contra los muros y la gente de la calle pasaba al lado, ni siquiera los miraba. Era como si aquello no existiera para ellos. Entonces pensé que el personaje de Simon haría justamente eso, pasaría de largo y no vería lo que está sucediendo.


Notas:

1. Puede resultar ilustrativa la lectura del genial texto “El estómago y la idea”, escrito por Santiago Fillol para Contrapicado. [Volver arriba]

* Agradecemos a Intermedio su labor mediadora, que hizo posible este encuentro, y en particular, a Violeta Kovacsics, que nos echó un valioso cable con el francés.

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