III. Jordi Balló y Xavier Pérez: El eterno retorno: economía de la repetición y leyes del género. Proyección: El bosque (The Village, 2004, M. Night Shyamalan)

Un texto de Cristina Álvarez

Esta tercera jornada presentaba una novedad importante con respecto a las anteriores: la presencia de Jordi Balló y Xavier Pérez constituía el primer dueto de la programación, modalidad originaria según la cual Domènec Font había concebido este ciclo y que, durante las próximas semanas, se repetirá en cinco de las sesiones.

La conferencia de los autores de La semilla inmortal y Yo ya he estado aquí, presentaba una estrategia singular que, teniendo en cuenta el objeto de su discurso, no debería pasar inadvertida: tomando distintos caminos de un paisaje común, Balló y Pérez parten del mismo filme, Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), para proponernos un recorrido a dos voces que sigue el hilo de unas preocupaciones compartidas y ya esbozadas en anteriores colaboraciones.

Xavier Pérez, cuyas reflexiones establecieron lazos bastante estrechos con las de Francesco Casetti -ratificando así esa transversalidad que da título al ciclo- comenzó su intervención afirmando que el cine funciona mediante una estructura de repetición. Esta repetición puede basarse, como en la serialidad televisiva, en una revisitación de los universos de ficción, argumentos o géneros pero, más asiduamente, se construye sobre el retorno estructural o figurativo de imágenes pregnantes de la vida fílmica anterior, motivos visuales vinculados a la propia conciencia de la representación de las formas.

Entonces, cuando un amante del palimpsesto como Brian De Palma cita a Hitchcock y construye sus filmes a partir de variaciones sobre imágenes que ya existen no incurre en un plagio o en una copia sino que evidencia la herencia de ese vocabulario propio de las historia(s) del cine. La escena de la ducha en El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, Brian De Palma, 1974) nos remite a la imagen originaria de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) pero cuando, más adelante, este motivo visual vuelva a reaparecer en la filmografía de De Palma (Carrie, Vestida para matar, Doble cuerpo, La dalia negra…) ya no podemos hablar sólo de un autor que cita a Hitchcock sino de un autor que se cita a sí mismo mediante el trabajo con unas formas autónomas, formas que piensan (y no podemos olvidar que, antes que a Hitchcock, De Palma amó a Godard).

Según Pérez, es interesante preguntarse si tras el fetichismo atribuido a ciertas opciones no se esconde, en el fondo, una poética del eterno retorno y nombra, como fundadora de esta tendencia, a Vertigo, obra mediante la que se descubre que un filme puede contener en sí mismo su propia repetición y donde, por primera vez en la historia del cine, todo tiene que suceder dos veces. Es el de Vertigo un paisaje abismado sobre las señales de su propia creación en el que retornar por segunda vez a la misma imagen equivale a pasar de la mirada ingenua al descubrimiento del artificio o, lo que es lo mismo, del mundo diegético al proceso de narración. Precisamente en este desplazamiento, nos dice Pérez, radica la diferencia entre el Hitchcock del libro de Truffaut y “el demiurgo que ejerce el control sobre el universo”, evocado por Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988-98).

Es la misma acción de “ver dos veces” -así titula Gonzalo de Lucas su artículo para el último número de Cahiers du Cinéma- a la que nos incitan las películas escindidas de Apichatpong Weerasethakul, David Lynch o Quentin Tarantino, la que nos ofrece la posibilidad de sumergirnos en sus filmes bajo nuevos prismas pero también la que activa el resorte que nos conduce a la evidencia del artificio y la revelación viene -como nos decía Casetti en relación a Shyamalan o a Fincher- al “mirar entre los pliegues”. El momento en que todo se rompe para ser reconstruido aparece señalizado en todas estas obras con una fuerza lacerante: los fundidos de Lynch y Weerasethakul o el choque de Death Proof (Quentin Tarantino, 2007), que sesgará la historia antes de volverla a empezar, son dos buenos ejemplos de esto. Una modalidad más sofisticada del mismo empeño la podemos encontrar en Vertigo y en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959) donde el gran creador de formas que fue Hitchcock utiliza, respectivamente, un picado del campanario y un cenital del edificio de la ONU, planos cuya agresividad regeneradora es comparable a la del cuchillo de Psicosis. En Vestida para matar (Dressed to Kill, Brian De Palma, 1980) el personaje interpretado por Angie Dickinson muere asesinado, como el de Janet Leigh, a mitad del metraje. El cuchillo utilizado por Hitchcock es sustituido aquí por una navaja que secciona el filme con una violencia que sobrepasa la propia historia para instalarse en el ojo tembloroso del espectador mientras evocamos esa otra navaja y ese otro ojo filmados por Luis Buñuel en Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929).

Nos encontramos pues en un terreno donde se ensaya la creación de una economía de la repetición, en términos de sustracción, y donde la recuperación de imágenes no se da por acumulación sino gracias a una poética de la condensación bajo la que se concentran unos pocos elementos. Es De Palma, de nuevo, quien en Doble cuerpo (Body Double, 1984), sin abandonar el querido espacio referencial de la ducha, nos muestra la tramoya sobre la que, cuatro años antes, se construyó la escena inicial de Vestida para matar y lo hace desvelándonos la trampa del doble (pero mediante otra trampa, que diría Casetti). Es evidente pues que estamos ante un cine que trata de recuperar el cadáver sonámbulo, la memoria fracturada, un cine que opera señalizando las costuras por encima de los argumentos y que necesita remitirse al pasado a través del artificio para seguir creando.

Si la intervención de Xavier Pérez tuvo a la repetición como objeto central, la de Jordi Balló giró alrededor de los finales. Tomando también al filme de Hitchcock como punto de partida, Balló nos habló de cómo los tres finales contenidos en la propia película hacen de Vertigo una obra hipermoderna y una premonición del cine que vendrá.

A partir de 1959 -y rompiendo con la época clásica, cuando la palabra “fin” todavía tenía un sentido en tanto que existía una construcción cerrada de las obras- los rótulos que explicitan el carácter decisivo de los desenlaces empezarán a desaparecer bajo el influjo de una tendencia que trabaja con la ilusión de las historias abiertas como reflejo de una apuesta cinematográfica más acorde con el carácter inconcluso de los hechos reales.

Este principio de irresolución es también una característica fundadora de Vertigo cuyos tres finales (el beso de Madeleine y Scottie en el campanario / la muerte de Madeleine / el retorno de Scottie al apartamento de su amiga Midge) no son alternativos, en tanto que uno no excluye al otro, sino que todos están contenidos en el filme mediante una continuidad narrativa que podría extenderse hasta el infinito.

Actualmente, nos dice Balló, ya no tenemos necesidad de un principio y de un final pues éstos están diseminados. Los textos actuales tienden a incluir, directa o indirectamente, todas las historias y los finales se añaden los unos sobre los otros como si los autores no supiesen cuando terminar el filme. La edición en DVD de Deseando amar (Fa yeung nin wa, Wong Kar Wai, 2000) contiene un fragmento que no forma parte de la versión original: contemplar esta sustracción aclara la incógnita pero, al mismo tiempo, corrobora que todas las soluciones son posibles.

En Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995) la repetición de una estructura argumental que va negando cada una de las hipótesis sobre la trama pone en cuestión el concepto mismo de desenlace ya que no hay ninguna evidencia de que éste sea verdadero. Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) sería un ejemplo temprano de esa indeterminación adoptada también por otros filmes corales como Short Cuts (Robert Altman, 1993) o Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) que, al negar la posibilidad de un desenlace único, confirman su irrelevancia.

Balló habló también de otra tendencia ampliamente extendida en el panorama cinematográfico actual que consiste en dislocar los finales. Muchos de estos filmes que nos obligan a “mirar entre los pliegues” toman como modelo la estructura de la narración edípica en tanto que sus protagonistas, como el de Sófocles, se desplazan hacia los orígenes, hacia el crimen primigenio causante de todas las desgracias para terminar descubriendo que son ellos mismos los culpables de la tragedia. El corazón del ángel (Angel Heart, Alan Parker, 1987), El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999), Memento (Christopher Nolan, 2000) o Los otros (The Others, Alejandro Amenábar, 2001) son sólo algunos ejemplos representativos de un nutrido grupo de filmes que entrarían de lleno en esta categoría.

Sin embargo, más allá de la distinta calidad de las películas mencionadas, todas estas soluciones no son simplemente artilugios barrocos sino que explican un momento de crisis vectorial donde la diseminación del texto fílmico hace consciente al espectador de que todo es posible. El bosque, el filme de M. Night Shyamalan proyectado tras la conferencia de Balló y Pérez, con su estructura sesgada por múltiples variaciones construidas sobre la repetición, ilustra muchos de los aspectos que se trataron en esta jugosa jornada que hizo del eterno retorno su motivo clave.

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