Hou Hsiao-hsien: Distancia y deriva

Un texto de Magdalena Navarro

Hou Hsiao-hsien es el paradigma del director que no nace, se hace. En un mundo en que la precocidad está sobrevalorada, tuvo la osadía de tardar hasta los 24 años en tener su primera experiencia fílmica, que no fue precisamente por la puerta grande, como Orson Welles con Ciudadano Kane, sino como parte del equipo del realizador taiwanés Li Hsing. Más aún: desde que se licenció (a duras penas) en la Academia de las Artes de Taipei en el 1972, hasta que rodó Cute Girl (su primer largometraje) en 1980 (a los 32 años), hizo de todo menos revolucionar el mundo del cine con nuevas teorías y transgresiones estéticas; desde el principio demostró ser un cineasta muy práctico. Pasarse ocho años trabajando como script y guionista a las órdenes de Lai Cheng-Yin y Chen Kun-Hou le ayudó a profesionalizar una sensibilidad que siempre había estado ahí, pero que nunca había sospechado que pudiera respaldarse con las teorías cinematográficas de las que hablaban todos los compañeros que volvían de estudiar cine en Estados Unidos. El suyo fue, por tanto, un proceso de maceración lento e intuitivo, aderezado con los visionados oportunos de Godard, Bresson, y profundamente influido por las tradición china y por la historia de Taiwán, su tierra adoptiva.

Este último aspecto es notorio en su filmografía: desde Good Men, Good Women (1995), pasando por Las flores de Shanghai (1999) hasta el segundo episodio de su última película, Three Times (2005) –traducida en España como Tiempos de amor, juventud y libertad-, el cine de Hou siempre se ha interesado por el devenir político y social de Taiwán, y, muy especialmente, cómo ha afectado este la rutina de las personas. Por ello, su discurso no persigue la fidelidad histórica, sino la recreación de la perspectiva emocional del momento: como él mismo le confesaría a Emmanuel Burdeau [1] en una entrevista realizada en el 1999, “Evidentemente, no ignoro que la atmósfera de Las Flores de Shanghai no es una imitación fiel de la que reinaba en los burdeles de antaño. Pero es que no busco copiar, sino recrear algo partiendo de una idea y a través del trabajo de la imaginación. En el fondo, me supuso mucha menos dificultad plasmar las relaciones entre hombres y mujeres que muestra la película, ya que responden a una tradición china aún en vigor”. Lo que prima es, en todo momento, las personas. La cronología no es más que un criterio que puede ser subvertido, como en el caso de Three Times, para mostrar lo poco que han cambiado, en el fondo, cuestiones como el amor y la libertad. Por este motivo, en la película se divide en tres tiempos, y se salta de los años sesenta del primer episodio, Tiempo de amor, al Taiwan de la ocupación japonesa (1911) de Tiempo de libertad, para luego volver a nuestros días en Tiempo de juventud.

La intención es clara: las emociones son independientes del contexto histórico, porque el anhelo es atemporal, y por este motivo, cualquiera de los episodios es intercambiable de época.

Por ejemplo, en el primero, Tiempo de amor, vemos la búsqueda tenaz de un joven que, al salir del servicio militar, ha perdido el rastro de la chica de la que se enamoró, y a la que conoció en unos billares que frecuentaba. Una historia cuya esencia es trasladable a cualquier momento histórico. Hou establece un hermoso y significativo paralelismo entre el juego del billar y los movimientos de ambos personajes: con cada paso que él da en la búsqueda, ella parece salir despedida en la otra dirección, como dos bolas que se chocan en el tapete, separándose irremisiblemente. La cuestión es que el tesón de él supera la distancia a la que les condena el azar, y acaban reuniéndose.

En Tiempo de libertad, sin embargo, no existe la distancia física: ella es una prostituta como las que podemos ver en Flores de Shanghai, y él es el cliente al que ama; un hombre rico vinculado a la resistencia local contra los japoneses. Es significativo que este episodio carezca de diálogo –sólo hay intertexto, como en el cine mudo, y las canciones de la protagonista como vehículo expresivo-, ya que podría leerse como un trasunto de la falta de libertad política de Taiwán en aquel momento. Pero como la pareja no habla, ni siquiera en la más estricta intimidad, podríamos interpretar que esta carencia en realidad nace de ellos mismos y no del contexto histórico, ya que él, ferviente defensor de la abolición del concubinato y de la independencia del país, es capaz de liberar a la concubina de un amigo suyo para que se casen, pero es incapaz de hacer lo mismo con la suya.

Aquí vemos pues cómo entra en juego la idea de amor como la pérdida voluntaria de la libertad: el hecho de que él no libere a su concubina del burdel da a entender que no quiere, -o no puede, por su compromiso político- ligarse a ella emocionalmente. Es más libre mientras su relación con ella nunca trascienda la transacción económica. Este miedo o incapacidad para comprometer la libertad personal en el amor a alguien también es atemporal, y Hou lo demuestra saltando todo un siglo para llevarnos al tercer y último episodio de la película: Tiempo de Juventud.

Al hablar de él, es inevitable rescatar Millenium Mambo, e incluso Cafè Lumière, (2003) ya que las tres giran en torno al mismo tema. Situado en el Taiwán de nuestros días, en el corazón de la bulliciosa urbe, en Tiempo de juventud el problema ya no es ni la distancia física, ni la falta de libertad política, sino la propia incapacidad personal para establecer vínculos. Por decirlo de manera simplista, el problema de los personajes es precisamente que son libres; pero no se trata de una libertad positiva, sino de una que se parece mucho más a la alienación. Todo les vale, pero nada les llena. Viven a la deriva, siempre al borde del naufragio emocional, intentando acotar esa aterradora libertad al vincularse con alguien. Buscan, en definitiva, ser un poco menos de ellos mismos y ser más de otra persona.

Los dos protagonistas del tercer episodio viven sin comunicarse realmente: practican un sexo tan brusco y angustioso como un grito de auxilio, y sólo son capaces de expresarse a través de representaciones: en el caso de él, a través de las fotografías que hace de ella, como si tenerlas en la pared creasen la ilusión de pertenencia; y en el caso de ella, mediante la composición de canciones, que son toda una catarsis del dolor anímico que siente. La tragedia de ambos es que están condenados a buscarse, pero cuando se encuentran, sus emociones se ahogan en el sexo, y el sexo se consume en sí mismo. No saben entregarse, pero querrían hacerlo, y el espectador se encuentra deseando que lo consigan.

Por ello resulta difícil ver Three Times sin sentir el mismo desasosiego, la misma inquietud existencial de los personajes. En la entrevista antes citada, Hou Hsiao-hsien aseguró que a todo a lo que aspiraba era a reflejar de lejos la vida de las personas, porque la distancia permitía ver el rumbo que llevaban más allá de la acción. Quizá lo que atemoriza - y fascina- de sus películas es que, en mayor o menor medida, en la distancia desde la que filma, todos somos iguales, y podemos leer en cada personaje un poco de nosotros mismos y de esta desazón que a veces nos asalta.


Notas:

1. FRODON, Jean-Michel. Hou Hsiao-Hsien. Collection Essais. Cahiers du Cinema, 1999. [Volver arriba]

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